这就是伊恩·麦克尤恩，他的叙述似乎永远行走在边界上，那些分隔了希望和失望、恐怖和安慰、寒冷和温暖、荒诞和bī真、bào力和柔弱、理智和情感等等的边界上，然后他的叙述两者皆有。就像国王拥有幅员辽阔的疆土一样，麦克尤恩的边界叙述让他拥有了广袤的生活感受，他在写下希望的时候也写下了失望，写下恐怖的时候也写下了安慰，写下寒冷的时候也写下了温暖，写下荒诞的时候也写下了bī真，写下bào力的时候也写下了柔弱，写下理智冷静的时候也写下了情感冲动。
麦克尤恩在写作这些故事的时候，正在经历他的年轻时光。22岁从苏塞克斯大学毕业后，去了东安格利亚大学的写作研究生班，开始学写短篇小说。第一个短篇小说发表后，立刻用稿费去阿富汗游玩。多年之后麦克尤恩接受采访，回顾了写作这些短篇小说时所处的境况：“我二十出头，正在寻找自己的声音。”当时他反感英国文学传统里社会档案式的写作，他想表达一种个人生存的翻版，他说“早期的那些小故事都是倒影我自己生存的一种梦境。虽然只有很少的自传性内容，但它们的构造就像梦境一样反映了我的生存。”麦克尤恩21岁开始读卡夫卡、弗洛伊德和托马斯·曼，并且感到“他们似乎打开了某种自由空间。”然后“我试写各种短篇小说，就像试穿不同的衣服。短篇小说形式成了我的写作百衲衣，这对一个起步阶段的作者来说很有用。”麦克尤恩毫不掩饰其他作家对自己的影响，他说“你可以花五到六个星期模仿一下菲利普·罗斯，如果结果并不是很糟糕，那么你就知道接下来还可以扮扮纳博科夫。”而且还努力为自己当时写下的每一个短篇小说寻找源头，“比方说，《家庭制造》，是我在读过《北回归线》之后写得一个轻松滑稽的故事。我感谢亨利·米勒，并同时用一种滑稽的做爱故事取笑了他一把。这个故事也借用了一点罗斯的《波特诺的怨诉》。《伪装》刚效法了一点安格斯·威尔逊的《山莓果酱》。我不记得每篇故事的渊源，但我肯定巡视了别人的领地，夹带回来一点什么，籍此开始创作属于我自己的东西。”
我在很多年前的一篇文章里，专门讨论了作家之间的相互影响，我用过这样一个比喻：一个作家的写作影响另一个作家的写作，如同阳光影响了植物的生长，重要的是植物在接受阳光照耀而生长的时候，并不是以阳光的方式在生长，而始终是以植物自己的方式在生长。我意思是说，文学中的影响只会让一个作家越来越像他自己，而不会像其他任何人。
麦克尤恩的写作经历同样证明了这个道理。《立体几何》里关于神奇的叙述与生动的生活场景合二为一，可以让我们联想到纳博科夫的某些段落；《夏日里的最后一天》和《最初的爱情，最后的仪式》会让我们联想到托马斯·曼的叙述风格，从容不迫，并且深入人心；《与橱中人对话》和《伪装》或许与卡夫卡的那些奇怪的人生故事异曲同工；《舞台上的柯克尔》似乎是与荒诞派话剧杂jiāo而成的；《蝴蝶》里的少年犯罪心理曾经是戈尔丁的拿手好戏，可是到了麦克尤恩笔下也是毫不示弱。
我想每一个读者都可以从自己的阅读经历出发，为麦克尤恩的这些故事找到另外的文学源头，找到麦克尤恩未曾阅读甚至是未曾听闻的文学源头。而且同样可以轻而易举地为卡夫卡、托马斯·曼、菲利普·罗斯、亨利·米勒、安格斯·威尔逊、纳博科夫、戈尔丁他们找到文学源头。为什么？很简单，因为这就是文学。
我喜欢引用这样两个例子，两个都是笑话。第一个是法国人嘲笑比利时人的笑话：有一个卡车司机满载着货物行驶在比利时的土地上，由于货物堆得太高，无法通过一个城门，就在司机发愁的时候，当地的比利时人自作聪明地向司机建议，将卡车的四个轮子取下来，降低高度后就可以经过城门。第二个来自中国古代的笑话：有一个人拿着一根很长的竹竿要过城门，他将竹竿竖起来过不去，横过来也过不去，这人不知所措之时，一位白发白须的老人走过来，称自己虽然不是圣人，也是见多识广，他建议将竹竿从中间锯断，就可以通过城门了。
这两个笑话究竟是谁影响了谁？这样的考证显然是没有意义的，也是没有结果的。我举出这样两个例子是为了说明，各民族的jīng神历史和现实生活存在着太多的相似性，而文学所要表达的就是这样的相似性。如同殊途同归，伟大的作家都以自己独特的姿态走上了自己独特的文学道路，然后汇集到了爱与恨、生与死、战争与和平等等这些人类共同的主题之上。所以文学的存在不是为了让人们彼此陌生，而是为了让人们相互熟悉。我曾经说过，如果文学里真的存在某些神秘的力量，那就是让读者在属于不同时代、不同民族和不同文化的作品里，读到属于他们自己的感受，就像在属于别人的镜子里也能看清楚自己的形象一样。
我相信麦克尤恩在阅读了纳博科夫、亨利·米勒和菲利普·罗斯等人的作品之后，肯定是在别人的镜子里看清楚了自己的形象，然后写下了地道的伊恩·麦克尤恩的作品。这家伙二十多岁就找到了自己的声音，读一读《最初的爱情，最后的仪式》这本书，就可以看到一个天才是如何诞生的。
麦克尤恩在这些初出茅庐的故事里，轻而易举地显示出了独特的才能，他的叙述有时候极其锋利，有时候又是极其温和；有时候极其优雅，有时候又是极其粗俗；有时候极其qiáng壮，有时候又是极其柔弱……这家伙在叙述的时候，要什么有什么，而且恰到好处。与此同时，麦克尤恩又通过自己独特的文学，展示出了普遍的文学，或者说是让古已有之的情感和源远流长的思想在自己的作品中得到继续。什么是文学天才？那就是让读者在阅读自己的作品时，从独特出发，抵达普遍。麦克尤恩就是这样，阅读他作品的时候，可以让读者去感受很多不同作者的作品，然后落叶归根，最终让读者不断的地发现自己。我曾经说过，文学就像是道路一样，两端都是方向。人们的阅读之旅在经过伊恩·麦克尤恩之后，来到了纳博科夫、亨利·米勒和菲利普·罗斯等人的车站；反过来，经过了纳博科夫、亨利·米勒和菲利普·罗斯等人，同样也能抵达伊恩·麦克尤恩的车站。这就是为什么伊恩·麦克尤恩的叙述会让我们的阅读百感jiāo集。
我的意思是说，当读者们开始为麦克尤恩的作品寻找文学源头的时候，其实也是在为自己的人生感受和现实处境寻找一幅又一幅的自画像。读者的好奇心促使他们在阅读一部文学作品的时候，唤醒自己过去阅读里所有相似的感受，然后又让自己与此相似的人生感受粉墨登场，如此周而复始的联想和联想之后的激动，就会让儿歌般的单纯阅读变成了jiāo响乐般的丰富阅读。
什么是伊恩·麦克尤恩后遗症？这就是。
2008年4月5日
我只用一个夜晚读完了哈金的新作《南京安魂曲》，我不知道需要多少个夜晚还有白天才能减弱这部作品带给我的伤痛。我知道时间可以修改我们的记忆和情感，文学就是这样历久弥新。当我在多年之后找回这些感受时，伤痛可能已经成为隐隐作痛，那种来自记忆深处的疼痛。身体的伤疤可以愈合，记忆的隐隐作痛却是源远流长。
我想，哈金在写作《南京安魂曲》时，可能一直沉溺在记忆的隐隐作痛里。他的叙述是如此的平静，平静的让人没有注意到叙述的存在，可是带给读者的阅读冲击却是如此qiáng烈。我相信这些qiáng烈的冲击将会在时间的长河里逐渐风平làng静，读者在此后的岁月里回味《南京安魂曲》时，就会与作者一起感受记忆的隐隐作痛。
这正是哈金想要表达的，让我们面对历史的创伤，在追思和慰灵的小路上无声地行走。在这个意义上说，哈金写下了他自己的安魂曲，也写下了我们共同的安魂曲。
哈金早已是享誉世界的作家了。他出生于辽宁，在文革中长大，当过兵，1981年毕业于黑龙江大学，1984年获得山东大学北美文学硕士学位，1985年留学美国，他是改革开放后最早的出国留学生。这一代留学生拿着为数不多的奖学金，一边学习一边打工糊口，还要从牙缝里省下钱来寄回国内。哈金可能更加艰苦，因为他学习打工之余还要写作，而且是用英语写作。他对待写作jīng益求jīng，一部小说会修改40多次，这部《南京安魂曲》也修改了这么多次。
我拿到这部书稿时，《南京安魂曲》的书名直截了当地告诉我：这是一部关于南京大屠杀的作品。我心想，哈金又在啃别人啃不动的题材了。虽然我已经熟悉他的写作，虽然我在他此前的小说里已经领略了他驾驭宏大题材的能力，我仍然满怀敬意。
南京大屠杀是中国现代史上无法愈合的创伤。侵华日军于1937年12月13日攻陷当时的首都南京，在南京城区及郊区对平民和战俘进行的长达6个星期的大规模屠杀、抢掠、qiángjian等战争罪行。在大屠杀中有30万以上中国平民和战俘被日军杀害，南京城的三分之一被日军纵火烧毁。
在这简单的词汇和数字的背后，有着巨làng滔天似的鲜血和泪水，多少凄惨哀号，多少生离死别，多少活生生的个体在毁灭、耻rǔ、痛苦和恐惧里沉浮，仿佛是纷纷扬扬的雪花那样数不胜数，每一片雪花都是一个悲剧。要将如此宏大而又惨烈的悲剧叙述出来，是一次艰巨的写作。而且对于文学来说，光有宏大场景是远远不够的，还要叙述出这样的场景里那些个体的纷繁复杂。哈金一如既往的出色，他在看似庞杂无序的事件和人物里，为我们开辟出了一条清晰的叙述之路，同时又写出了悲剧面前的众生万象和复杂人性。
《南京安魂曲》有着纪录片般的真实感，触目惊心的场景和苦难中的人生纷至沓来。哈金的叙述也像纪录片的镜头一样诚实可靠，这是他一贯的风格。他的写作从来不会借助花哨的形式来掩饰什么，他的写作常常朴实的不像是写作，所以他的作品总是具有了特别的力量。
金陵女子学院是哈金叙述的支点，一所美国人办的学校，在南京被日军攻陷之后成为难民救济所。成千上万的妇女儿童和少数成年男子在这里开始了噩梦般的经历，日军在南京城的qiángjian杀戮也在这里展开，而中国难民之间的友情和猜忌、互助和冲突也同时展开。这就是哈金，他的故事总是在单纯里展现出复杂。《南京安魂曲》有着惨不忍睹的情景，也有温暖感人的细节；有友爱、信任和正义之举，也有自私、中伤和嫉妒之情……在巨大的悲剧面前，人性的光辉和人性的丑陋都在不断放大，有时候会在同一个人身上放大。
这部作品的宏大远远超出它所拥有的篇幅，想要在此作出简要的介绍是不可能的，也许可以简要地介绍一下作品中的人物，那也是捉襟见肘的工作。