自《妻妄成群》之后又写了《红粉》、《妇女生活》和《另一种妇女生活》，这四个中篇曾经作为有关妇女生活的系列在浙江文艺出版社结集出版。我曾以为此类作品难以为继，没想到今年又写了一个《园艺》，虽与前述作品的意义不相同，但yīn柔的小说基调似乎是相仿的，联想起从前发表的“创作谈”一类文字立志要跳出风格的陷阱，不由有点感慨，以我的写作惯性来看，跳出“陷阱”不是一件轻而易举的事，以后断不敢轻言“跳”与“变”了。
《已婚男人》和《离婚指南》写的是男人，一个现实生活中的名叫杨泊的男人，它们是我对自身创作的一次反拨，我试图关注现实，描摹一个男人在婚姻中的处境，理想主义一点点消逝换之以灰暗而平庸的现实生活，男人困窘而孤独的一面令人回味。我试图表现世俗的泥沼如何陷住了杨泊们的脚、身体甚至头脑，男人或女人的恐惧和挣扎构成了大部分婚姻风景，我设想当杨泊们满身泥浆爬出来时，他们疲惫的心灵已经陷入可怕的虚无之中。这或许是令人恐惧的小说，或许就是令人恐惧的一种现实。
多年来我苦心经营并努力完善着我的文学梦想，有机会将我的绝大部分中短篇作品一起出版，是我近年来最快乐的一件事，为此我要谢谢江苏文艺出版社和有关的朋友们。
四《末代爱情》自序
九三年遥远的被黑依然是战火纷飞生灵涂炭，我经常从电视上看见一些年轻英俊的斯拉夫人种的士兵在硝烟中穿行的镜头（或是断了一条腿躺在担架上），也是在电视上，我看见无数男欢女爱纠缠不清没完没了的连续剧，每剧必有一首凄抢动情的主题歌，每天夜里准时刺痛你的耳膜。
那恰恰是世界的两个方面，一个是真实而平静的血，一个是虚幻的赚人眼泪的戏。我们只能生活在其中，玩味他人或者被他人玩味，去打仗或者制造打仗的武器，去演戏或者欣赏别人演戏。我们只能这样，不管是九三年，还是九二年或九四年。
九三年像所有的年份一样，对于我也是有苦有乐。九三年南京的夏天并不很热，相信冬天也不应太冷，正如我蜗居在阁楼上写出的作品，不是很jīng彩，但也不会让我很失望。
写作者为自己作品的好坏担惊受怕，中身是一件令人忧虑的事，但我不想避讳这种忐忑的心情。好在那篇作品完了，我又可以寄希望于下一部小说了。
与我同住南京的作家叶兆言说，作家就他Ma的得随遇而安（注：原文如此），随遇而乐，最重要的是保持一种良好的创作心情——是不是这样？我想应该是这样。九三年冬天的夜晚，窗外寒风呼啸，我听见一个声音在舅舅中说，你一个字一个字地到底要写到什么时候？另一个声音却说，写你的吧，别东张西望，你以为你是个什么东西？除了写作你还能gān什么？
还能gān什么？嗯？
五《后宫》自序
这里有两座宫廷，两种历史。
《我的帝王生涯》是我随意搭建的宫廷，是我按自己喜欢的配方勾兑的历史故事，年代总是处于不详状态，人物似真似幻，一个不该做皇帝的人做了皇帝，一个做了皇帝的人最终又成了杂耍艺人，我迷恋于人物峰回路转的命运，只是因为我常常为人生无常历史无情所惊慑。
《武则天》在我自己看来是个中规中矩的历史小说，尽管我绞尽脑汁让这篇小说具有现代小说的功能，但它最终还是人们所熟悉的一代女皇武则天的故事，不出人们之想象，不出史料典籍半步，我没有虚构一个则天大圣皇帝的欲望，因此这部小说这个著名的女人也只能落人窠臼之中。
一个是假的？一个是真的？
其实也不尽然，始且不论小说，人与历史的距离亦近亦远，我看历史是墙外笙雨夜惊梦，历史看我或许就是井底之蛙了。什么是真的？什么是假的呢？
六《米》自序
《米》写于一九九０年与九一年冬chūn两季，那是我的第一次长篇小说的创作实践，刚动笔写第一章时我年轻气盛，写到中途时面huáng肌瘦，chūn天终于完稿时我几乎是老态龙钟了。我这么回忆《米》的创作过程并非轻薄之言，只是它第一次让我深刻感受了创作的艰辛和磨难。
《米》发表以后我听到了两种截然不同的意见，我至今仍然十分感激那些对其赞誉有加的朋友。而当初那些尖锐的由表及里的批评在我记忆中也并无恶意，它帮助我反省我的作品内部甚至心灵深处的问题。这部小说使我心怀歉疚，歉疚来自于自我审视后的结论：我自己觉得小说中的某些细节段落尤其是性描写有哗众取宠之心。
无论你灵魂的重量如何压住小说的天平，灵魂应该是纯洁的，当然这不仅仅是《米》给我的戒条。
《城北地带》是我的长篇新作，在我寥寥几部长篇中，它是尤为特殊的一部，因为小说中的人物都是我真实生活中童年记忆中闪闪烁烁的那一群，我小说中的香椿树街在这里是最长最嘻杂的一段，而借小说语言温习童年生活对于我一直是美好的经验，我之所以执着于这些街道故事的经营，其原因也非常简单：炊烟下面总有人类，香椿树街上飘散着人类的气息。
作为我的文集的第六种，这本书恰巧收进了我的长篇处女作和最新作品，恰巧可以让我和我的读者们一起回顾一下：从彼地到此时，这个人他一直喋喋不休地在说些什么？
七《蝴蝶与棋》自序
短篇小说的创作花费了我近年来最主要的jīng力，现在能以如此快捷的速度将这些短篇推向读者，高兴之余亦颇为惶恐。
我不知道读者是否会理解并赞赏这些处于风格变化中的作品。事实上我自己也不能确定这种变化的价值。许多作家对于艺术的见解是一厢情愿的，而一厢情愿的创作通常导致两种结果，或者在困境中获取真正独特的艺术生命，或者看着黑暗渐渐吞噬你手中的最后一根蜡烛。
写作者终其一生都在设法建造他想象中的文学建筑，它的空间至少得由几面墙围成，而这几面墙的建设恰恰是需要你呕心沥血的。在塞林格最优秀的短篇小说《献给艾斯美的故事》中，一个小男孩让军人猜了一个谜语：一面墙对另一面墙说了什么？这个谜语的谜底是：墙角见。我常常想起这个谜语和谜底，我想一面墙迟早该和另一面墙见面的，许多创作者因此jīng心规划着那些墙角，企望这面墙与那面墙的完美的会合。
但是一切都悬而未决，这便是我或我们大家的惶恐的根源。
1.你不想用小说来反映历史的进程，那么像《我的帝王生涯》、《武则天》这一类小说你想表达什么呢？是你个人对历史的感觉，或者仅仅是借用历史的场景，获得更大的空间来发挥自己创造虚构的能力？
用小说来反映历史的进程是一种值得尊敬的小说意识，但事实上许多人试图把握和dòng悉的历史大多是个人眼中的历史，我认为历史长河中的人几乎就是盲人，而历史是象，我们属于盲人摸象的一群人。《武则天》我无心多谈，《我的帝王生涯》的写作大概只是一个很长的白日梦，在北京上学期间我多次去故宫，那里的红墙绿瓦浮云沧桑诱使你做这种白日梦，这个小说中的历史是无核对号的，因为是虚构，我写这个小说的真正冲动在于设想了端白戏剧化的一生，从帝王沦为杂耍艺人，其中的环节创造给你一种推理破案的快感，大起大伏的人生，正好配合我的多余的泛滥成灾的想象力。
2.被你视为榜样的作家是哪几位，被你奉为经典的作品是哪一些？你会不会经常阅读它们？福克纳、乔伊斯、福楼拜、马尔克斯、托尔斯泰、普鲁斯特等等，还有别的许多中外作家。这些作家每人都写出了经典，经典太多了，要说肯定是挂一漏万。
阅读是必须的，事实上阅读是作家的安身立命之不。
3.你如何区分好的作品与糟的作品，你的标准是什么？作品的好坏都是针对具体的阅读者来说的，我的标准其实以我个人喜恶来定，喜欢的就算是好的，不喜欢的却不敢说它是槽的。具体来说我总是试图从文字中捕捉文字后面的作家的形象和表情，这是可以捕捉到的，是天使便有奇妙的光晕，是庸人你便能听见他放屁的声音。
4.你写作至今遇到过多少次困境了？你又是如何从困境中脱身的呢？记不清有过多少次困境了。所谓困境是由自我厌倦自我怀疑造成的，清醒的作家们在写作的时候是自大狂，写完了却容易心虚，容易怀疑，这或许不是坏事，是你必须面对的艰难。我从未有从困境中脱身的感觉，在写作上我大概会永远怀有危机感。
5.香揍树街是你生命中的重大情结，它的故事是你生命中最真实的故事，我觉得从某种意义上说它们是你小说的一种标志，因此香椿树街会不会是你永远写不完的一条街？我也愿意这样想，我自己最自怜的作品就是这些香椿树街故事，这些故事确实与我的生命有关。我相信一个作家的童年在作品中不断地出现可以衍生出新的不同的意义，我可能会一直写下去。
6.描写香椿树街的故事对你来说是一种享受，从《刺青时代》到《一个礼拜天的早晨》，你顺着小说的阶梯走向童年，而《城北地带》更是一次长长的沉迷，每一次你把笔触深入香椿树街，更多的是情不自禁地投入还是理性选择的结果，用理性之光透视童年生活的每一个角落，你每一次投入都让你收获了什么？具体的写作过程我常常无法回忆，我不能筛选理性或者感性，再具体到我笔下的人物，我总是一边同情着他们一边批判着他们，这种投入是情感和理性两方面的消耗。收获当然是有的，就像看自己栽的树长出一片树叶。
7.写作对你来说是最大的快乐吗？你一般每天写作几个小时？是不是灵感来了一天就能写一个短篇？你一天最多写过多少字？有时候是，有时候不是。当你一边写作一边恨自己的写作能力时，怎么可能体会到快乐呢？快乐不常有，那仅仅发生在写得满意自以为是大师的时候。
我写作始终没有规律。写作时间也没有规律，一天写一个短篇的事曾经发生过，但那是十几年前的事了，而且是一个被永远废弃的短篇。近几年来我一天最多的写过四千多字。
8你是一个很善于讲故事的作家，拿起你的小说，即使题材不配我的胃口，我也能读下去。辛格曾经说过，写小说最困难的地方就是如何谋篇布局，使故事引人人胜，那么写作对你最困难的地方是什么？你最擅长写什么？不是谦虚，我自己认为我的故事讲得不够好，真正讲故事讲得好的是霍桑，爱伦坡，张爱玲也讲得好。写作最困难的地方就是讲故事，是关于节奏声调甚至内容方面的困难。