下面我再讲讲，在构思过程中要充分展开艺术虚构、艺术想象。有时候，有这种情况：你抓住一个题材，猛一看很不错，能很快写成一个作品，甚至编辑部也可能采用。但是，你不要忙，既然一开始就有这样的基础，你就不要忙着写了jiāo给编辑部，你要尽最大可能把这个题材再扩展，再思考。你可以把你原先排更组合好的题材反复打乱，重新排列，重新组合，看它能不能变成另外一个东西。充分展开艺术虚构，艺术想象，多折腾几次，说不定你的作品会变得更好，我们要养成一种习惯：多折腾自己，不要让自己轻松地滑过去，尽管这是非常痛苦的经历。我写《人生》反复折腾了三年——这作品是一九八一年写成的，但我一九七九年就动笔了。我非常紧张地进入创作过程，但写成后，我把它撕了，因为，我很不满意，尽管当时也可能发表。我甚至把它从我的记忆中抹掉，再也不愿想它。一九八○年我试着又写了一次，但觉得还不行，好多人物关系还没有jiāo织起来，如现在作品中刘立本有三个女儿，但当时只有巧珍一个。后来我把它打乱了，考虑能不能有两上、三个，而增加出来的人物又是gān什么用的？她们在作品中都应该具有某种意义，这些都需要反复思考。在构思过程中，总有某一个时候，你感到比较满意了。我们要多折腾几次，作家实际上是一个总导演，你要把你所设计的人物关系多排列几次，特别是搬到了“舞台”上，配合了灯光布景，你的人物所站的位置，他们之间的相互关系是否合适呢？这些都要考虑，都要调整，要使你的“舞台”整个看起来是无懈可击的。不要匆忙，为什么呢？因为，我们的作品归根结底应是这样的作品：要把生活的一般的事件，一般的人物，变成具有巨大社会意义的事件和典型意义的人物，作家的全部工作就在这里，因此不要匆忙。这个过程是非常烦恼的，要充分展开艺术虚构，目的是使作品中反映的生活更真实，更典型，更有意义，只有这样，才能形成深刻的主题。譬如，托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》，原来托尔斯泰听到的是一个非常简单的一个女人要和她丈夫离婚的故事，人物也只有两三个，但托尔斯泰展开充分的艺术想象、艺术虚构，把人他的眼光投向当时整个俄罗斯上层社会，投向政治、经济、法律、道德、宗教、哲学等各个领域，把他所熟悉的人物都和安娜这个离婚事件联系起来。如果作家没有这样的艺术想象、艺术虚构，那就只能写出一个女人离婚的故事，而不会有《安娜·卡列尼娜》。《红与黑》也同样如此，司汤达听说了一个刑事案件——这样的刑事案件，我们在公安局也可以找到很多，有的故事很完整，只要一个晚上把它写出来，就可以在报刊上发表。但司汤达在这里进行了巨大的工作——虚构，把法国当时的社会、上层社会都纳入到这个刑事案件中去虚构，使一个普通的刑事案件，变成了具有巨大的社会意义的《红与黑》。我估计托尔斯泰和司汤达在这过程中折腾了恐惊不是一两次，托尔斯泰关于《安娜·卡列尼娜》人物关系的草图就搞了六七次，每一次和每一次都不一样。所以，如果我们不是闹着玩，而是要认真地搞创作，并且一直搞下去的话，对构思过程中艺术想象、艺术虚构这两大方面的工作，要引起严重的注意。当然，我们都是刚刚开始写作，但我们要认识到这些，并想办法追求它。至于是否能追求到，那是另一回事。但你追求还是不追求，是一个非常重要的问题在你要着手写的时候，尽量多思考思考，根据你的生活体验，尽量广泛地各方面地去思考，有些思考能进入作品，是作品之外的思考，但这也是必要的，它可提供检验你作品的东西。
问：选材应注意什么？
答：当你遇到一个题材的时候，你马上应考虑到：这个题材的意义？它有没有可以挖掘的地方？而这些，必须建立在对文史的了解和对生活的了解的基础上。如果，你具有了我们上面讲到的那些，那么你就会对题材的敏感性，你遇到了一个题材，马上会意识到，这里有没有可挖掘的东西，尽管它很巨大，很惊心动魄，但进入不了文学创作，那你可以很快掷掉它，再转入别的题材。选材是很重要的，如果是一个没有意义的东西，你就埋头写上几个月，把你都累死了，它还是个没意义。因此，你必须具有对题材的敏感性，甚至一些别人看来毫不留意的事情，由于你发现里面似乎有什么了不起的东西，当别人还没觉察的时候，你就悄地注意了。有的时候，当别人写出来了，自己大吃一惊：我也看到了，为什么没想写呢？就因为不具备上面的条件，而一个真正的伟大的作家就能在平凡的日常中演出惊心动魂的故事。从文学史上看，如果只是从生活中寻找离厅的故事，他即使写得再多，也是个二流作家，如福尔摩斯侦探案的作者。对生活冷漠、漠不关心对作家来说是致命伤，一个作家他可以外表是多么的冷静、冷峻，但他内心更有巨大的激情，就像一块火石，遇到什么，就能碰出火花来，不要把自己的心锁得很深，它应该是开放的、敏感的，别人不以为然的事情，你应该多想一想。
问：能不能请你谈谈你的《在困难的日子里》、《人生》等作品构思时的情况？
答：我的作品，好多是因为引起了我感情上的qiáng烈颤动、震动，我才考虑珐要把我这种情绪、感情表现出来，这样才开始去寻找适合表现我这种情绪、感情的方式。如一九六一年困难时期，当时我上小学。我次亲是个老农民，一字都不识。家里十来口人，没有吃的，没有穿的，只有一就要被子，完全是“叫化子”状态。我七岁时候，家里没有办法养活我，父亲带我一路讨饭，讨到伯父家里，把我给了伯父。那时候贫困生活的经历，给我留下了十分qiáng烈的印象，尽管我那时才七八岁，但那种印象是永生难忘的。当时，父亲跟我说，是带我到这里来玩玩，住几天。我知道，父亲是要把我掷在这里，但我假装不知道，等待着这一天。那天，他跟我说，他要上集去，下午就回来，明天咱们再一起回老家去。我知道他是要悄悄溜走。我一早起来，乘家里人都不知道，我躲在村里一棵老树背后，眼看着我父亲，踏着朦胧的晨雾，夹着包袱，像小偷似地从村子里溜出来，过了大河，上了公路，走了。这时候，我有两种选择：一是大喊一声冲下去，死活要跟我父亲回去——我那时才是个七岁的孩子，离家乡几百里路，到了这样完全陌生的地方。我想起了家乡掏过野鸽蛋的树林，想起砍过柴的山坡，我特别伤心，觉得父亲把我出卖了……但我咬着牙忍住了。咽为，我想到我已到了上学的年龄，而回家后，父亲没法供我上学。尽管泪水涮涮地流下来，但我咬着牙，没跟父亲走。我伯父也是个老实的农民，家里也很穷困，只能勉qiáng供我上完村里的小学。困难时我在在上小学，伯父有时连粮也没法我供应，我自己凑合着上完了小学。考初中时，伯父早就给我下了命令，不让我考。但我一些要好的小朋友，拉着我进了考场。我想，哪怕不让我读书，我也要证明我能考上。我是一九六三年考初中的，作品里，我把背景放在一九六一年，而且是考的高中。当时，几千名考生，只收一百来个，我被录取了。一九六三年在陕北还是很困难的，而我们家就更困难了。我考上初中后，父亲给我把劳动工具找下，叫我砍柴去。我把绳子、锄头扔在沟里，跑去上学了。父亲不给我拿粮食，我小学几个要好的同学，凑合着帮我上完了初中，整个初三年，就像我在《在困难的日子里》写的这样。当时我的那个班是尖子班，班上大都是gān部子弟，而我是一个农民的儿子，我受尽了歧视、冷遇，也得到过温暖和宝贵的友谊。这种种给我留下了非常qiáng烈的印象，这种感情上的积累，尽管已经是很遥远的了，我总想把它表现出来。这样，我开始了构思。怎么表现呢？如果照原样写出来是没有意思的，甚至有反作用，我就考虑：在那样困难的环境里，什么是最珍贵的呢？我想，那就是在困难的时候，别人对我的帮助。我想起了在那时候，同学（当然不女同学，写成女同学是想使作品更有色彩些）把粮省下来给我吃，以及别的许多。这样，形成了作品的主题：在困难的时候，人们心灵是那样高尚美好，反过来又折she到今天的现实生活，因为今天的现实生活正好缺乏这些；我尽管写的是历史，但反过来给今天的现实生活以折光。透过这些，怀念过去，并思考我们今天现实生活中人与人之间的关系。那时候，尽管物质生活那么贫乏，尽管有贫富差别，但人们在jīng神上并不是漠不关心的，相互的友谊、关心还是存在的，可是今天呢？物质生活提高了，但人与人的关系是有些淡漠，心与心隔得有些远。所以，我尽管写的是困难时期，但我的用心很明显，就是要折she今天的现实生活。也许一般人不会看得那么清但作家必须想到这些，这是构思中必须考虑的。当时，我写这个作品时，就有一种想法：要写一种比爱情还要美好的感情。主题就是这样的。然后再来考虑怎么安排情节。
我在构思时有这样的习惯：把对比qiáng烈的放在一起，形成一种反差——关心我的人，是班上最富裕的，形成贫和富的反差。如果从总体色上来考虑，这边是亮的，那边可能是暗的或者一种投影，主题、人物、情节都要形成qiáng烈的对比。这，我在构思《人生》时，也是这样的。譬如，高加林是非常qiáng悍的，他父亲却是软弱的。从塔基到塔尖，这种对比都要非常qiáng烈，每一个局部，都要形成qiáng烈的对比。这样矛盾冲突、色彩、反差自然就形成了。两个女的，刘巧珍是像金子那样纯净，像流水那样柔情的女性，那huáng亚萍就应是另一种类型——如果是个城市的刘巧珍，那就毫无意义了。当然，这种种要建立在生活的基础上。就是拿主题来说也要形成某种反差，这也是辨证的。如《人生》，从社会角度看，社会如何正确对待苦闷和失落的青年人，反过来说，当社会不能解决这些问题时，青年人自己又应如何正确对待人生，对待生活。这样就形成了jiāo叉对比。甚至情节也要对比，如前半部写村，后半部写城市，这也形成一种对比。当然这不能是机械的理解，我的意思是在构思作品时，为了使矛盾冲突更典型更集中，要在各个方面形成对比，使矛盾有条件形成冲突。
问：作品中的所谓“悬念”重要吗？
答：是很重要的。有的作品，一开始就“露”，读者盾了一、二章，就知道结局是什么。而你偏偏应该写成一开始是