现在中央电视台的 焦点访谈 仍然有这种腔调，它所传达的就是居高临下，俯视众生。
那时还有一种以赵树理为代表的民间土语，主要是所谓的 山药蛋子 语言。
但是 文革 后的陕北作家似乎已经不再用了。还有孙犁的那种所谓的清纯的语言，实际上是美文传统，只红了一阵，就被泛政治化的语言吞没了。
新时期的一大批右派作家、知青作家的作品就是这种泛政治化语言的延续，只不过多了刘白羽式的抒情和美文。《重放的鲜花》之后，一批右派作家如日中天，加上他们受过苦，就觉得我们有资格向大众向社会宣布真理。后来呢，大家发现这种语言不行了，语言便开始了分化。像你的那种口语，寻根派的那种美文，张承志的那种抒情加美文。从八十年代获奖的作品看，要么是右派作家的真理训词，要么是美文。钟阿城的 三王 走的就是美文的路数。但是，我觉得中国的美文从古代开始就在根子上有问题。这种美文把语言变成一种虚飘的东西，可以把人世的苦难、内心的挣扎全部抹平，等于是用一朵玫瑰装饰伤口，当然这玫瑰可能很漂亮，但不是长在土里的玫瑰，而是人工培植的专门用来装饰伤口、丑陋的玫瑰。这种虚饰的作用与泛政治化语言的大抒情是同一种东西。周作人的小品文可以把他当了汉jian，受到全民族的唾骂之时内心挣扎抹得天衣无缝，好像他一直在游山玩水，溜鸟赏月。
朱自清的《荷塘月色》以及孙犁的文字，都属此类。这种中国式的美文也可以与日本的川端康成、三岛由纪夫的那种美文相对比。日本人是有一种文字传统，唯美主义的物之哀，但这种唯美主义的文字底下的那种东西极为惨烈而狰狞，特别是三岛的《金阁寺》，敏锐细腻的文字都透出那么尖锐的锋芒，人与世界的难以jiāo流，对美的仇恨，对死的渴望。再看阿城等人的东西，他们的美文表现的是那种老庄式的超脱人格。
有一个女作家的语言是例外，就是湖南的残雪，怪、冷，语言中有种冷彻骨头的怪笑。她的人物都是心理上特别yīn暗的那种。她的作品呢，受卡夫卡影响，她经常写点关于卡夫卡的东西，一九八五年吧，她的第一个中篇《苍老的浮云》在《中国》上发表，这之前曾在北京作为手抄本流传。我觉得她是得了点卡夫卡真传的作家。
王朔：我看她最近写一些东西还是那样的，写一个火车上的事，荒诞的、怪异的。我觉得每一个成了名的作家，总要有一二样真东西，它不是瞎蒙的。我看过的这些出了名的作家，就是觉得柯云路是瞎蒙事的，没写过什么太高的东西，后来他就写报告文学了，在传统的老古董中云山雾罩的，其实什么也没有。剩下的作家，大部分都有一二下子，我觉得说哪个作家有多么好也说不上。你说他有的作品好，大部分作品不是总那么好，还说得过去。大部分写家呢，我都觉得他或她的成名作好一点儿，后来越写就越水了。实际上，我觉得成名作之后的水是普遍现象，他个人缺少一种动力或内在的力量。这是瞎猜了，很难说的。你觉得张承志那种语言是哪一路的？他也很qiáng调美文。
老侠：张承志等一批知青作家的语言，是那种美又加大抒情的东西，杨朔、刘白羽、贺敬之等人留下的痕迹在他们的作品中特别明显。他们的这种文字和他们想用这种文字表达的，实际上与王蒙等右派作家是同一套路数，即粉饰苦难，huáng土地的làng漫情怀，像张承志的《黑骏马》、《北方的河》，梁晓声的《今夜有bào风雨》，王安忆的《本次列车终点》，包括史铁生的《我的遥远的清平湾》，要么把知青和农村生活làng漫化，甚至柔情化，知青的生活多么淳朴，人民的怀抱多么宽厚温暖，青年人的志向多么纯洁高尚。要么是回城后的失落，在大城市的茫茫人海中不知所措，不知所归。这种知青的虚假làng漫情怀在九十年代变成了衣锦还乡的故地重游，许多有了点名有了点钱的知青还带着子女进行点 忆苦思甜 式的教育，但无论怎么抒情、làng漫。怀念、淳朴，大家都呆在城市中遥想当年，却没人真的去淳朴làng漫一生。倒是那些在当地结婚生孩子的知青，言谈中透着无尽的无奈。那么一场浩浩dàngdàng的上山下乡运动，几乎把一代青年人的机会全部断送掉了。在城市里四处串连、煽风点火、打打杀杀的红卫兵，变成了 大有作为 的新一代农民。但是，知青生活的艰苦、知青回城欲望的qiáng烈，而且涉及到多少个家庭，一种qiáng制性的人口迁徙，却以高尚的口号包装。唉，就是这么怪诞，他们一回城反倒欣赏起那种老牛炊烟茫茫丛林一望无尽的黑土地了，所有的灾难一笔勾销，在他们笔下变成一种青chūn理想主义和淳朴田园风光相结合的làng漫情怀，从没有人认真地自省。张承志就更过分了，九十年代居然高歌红卫兵时代的理想主义，拒绝或抵抗大众文化的物欲横流，他九十年代的东西比起他八十年代的知青作品，少了温情，多了残忍和仇恨，有一种红卫兵时代的bào力倾向，咬牙切齿地撕名片。其实这年代，地道的港台式的大众文化比起这些自称为jīng英们的理想主义不知要好多少倍。我宁看《还珠格格》，也不看《雍正王朝》，宁看琼瑶金庸的消闲，也不看张承志式的仇恨、bào力。九十年代，jīng英文化对主流的包装，其恶毒与有害，还甚于大众文化。两害相权取其轻。
回头再谈这批知青作家，他们抒发了一阵huáng土地情怀后，跟着阿城去寻根了，韩少功的《爸、爸、爸》。王安忆的《小鲍庄》、张伟的《古船》等等，成为一时热点，无非是受《百年孤独》的神神怪怪的影响而已。 寻根派 的东西中没有任何他们自己的东西，是硬编出来的。这些人不掉书袋子，开始 掉县志 了，写一个地方，都要以县志所记载的东西来证明此地的根就是三皇五帝的发祥地，是这几千年文明渊远流长的正根。
王朔：我刚开始写小说也有这种感觉，用大话、用抒情，我之所以走上口语，是因为我后来发现我除了大话没有别的话。尤其当涉及到情感方面时，涉及到一些抽象的想象，要么用成语，要么没话，对这种大话的运用，我本身就有限制，不能像有人那么轻车熟路，运用自如。而且 文革 时找们表达感情都是夸张的，我们不知道具体的细微的事物才是与我们息息相关的，我们只是在对巨大的抽象的事物表达热爱。这种语富用在日常生活中，因为其巨大而显得可笑。
老侠：当代作家中，你是纯粹从当代口语中提炼文学语言的极少数之一，而且比较成功。从当代口语中提炼文学语言非常困难，因为我们的当代语言已经被政治qiángbào得只剩大话和空话了。但你却用一种民间的近乎油滑的智慧亵渎了这种红色的bào力的语言。大话与我们的日常生活的实际情感无关，而我们就只有这种大话。要么，我们全失语，找不到表达的真实方法，要么，我们就开玩笑，把那些貌似崇高的东西作为笑话讲给别人听。笑，特别是反讽式的幽默，很容易使庄严的面目在轻松的对话中威严扫地。在禁忌渗入我们生活的每个角落时，人是不会真正开心一笑的。严肃、板起面孔、huáng土地般的深沉……人们对你的小说感兴趣，与其说是你写了那些痞子，不如说是你那种近于政治笑话、文化笑话的语言，有时在某个特定的场合这种笑话是扎人的，扎得特别狠，而你明知它扎人却还要笑。
王朔：那时我觉得陆文夫的小说文字好看。前几年我又重看一遍，我发现如果拿掉 文革 语言，他的小说文字其实很苍白，没法看了。你所说的刘白羽、杨朔他们在表达感情时的腔调是夸张的，大多数人都这样。包括张承志的《黑骏马》也有这个问题，表达夸张的情感大家驾轻就熟，甚至可以说有这个传统。
老侠：绝对是传统，看看汉大赋与古代的所有墓志铭以及各类封号，从根上我们就是个大话空话的民族， 文革 只不过是这传统的登峰造极。不，我都不敢说 文革 是登峰造极，因为这传统还有很qiáng的生命力，说不定哪天它又火了起来，又弄出个比 文革 还要 文革 的大话时代。我们现在的jīng英们就在用另一种腔调说大话，像张承志的抵抗文学的那种大话，像二十一世纪是中国人的世纪的那种大话，像《刺秦》中的那种大话，像李泽厚等人的中国文化将拯救人类的那种大话，不过是用舶来的词汇与说法重新包装了一下。
王朔：现在我看到的一些文字在逐渐摆脱这类大话，但痕迹还是能看出来的。
后来的刘震云、池莉等新人出现后，大家都说他们的文字 白 ，jī毛蒜皮的事不可能太大话。当然我认为刘震云的文字并不白，还是有一些韵味的。我想可以将后来的文字分为两种：一种是感情外露的，很激情的，比如流行的报告文学。一种是平静的很内向的，比如我觉得现在呢，王安忆的小说文字就不激情也不张扬，她的文字有分析的味道，也挺好看，并不是简单地说事儿。五十年代那批作家，王蒙、张洁等还有一种战斗性和锋芒所在。但其它如丛维熙、刘心武等，我有种感觉，作者有劲使不上。他们的姿态很前倾，可是文字又帮不上忙。但谁知道呢？硬撑着写下去，没准儿就撞上了，老树抽新枝什么的。
老侠：还得讲讲口语。你的北京口语不是地道的老北京，你们军队大院的孩子是属于新北京。你们的腔调是京味的， 儿 化语音，但语言中的词汇都是政治化的，这些年又加上了文化热的，大量的时髦词汇进入了。包括外国的时髦作家、诗人、理论家什么的。你的口语是把政治的庄严和这些文化时尚一勺烩了，挨着个儿地亵渎，从 文革 的理想崇高到尼采、萨特、弗洛伊德……你在各种对话中制造那种笑话情境，无论多严肃的东西，一进去肯定让人发笑。那些小痞子四六不认，把知识界当时所尊奉的。从中汲取资源的严肃的东西以玩笑的方式表达出来，你的这种文字尽管姿态很低，贴近具体生活和边缘人物，但有种爱谁谁的目中无人。那些不断变换面孔，追逐时尚的文化人们，抛弃了革命那一套。又拥抱舶来的各种主义各种腕儿，而你从 文革 开涮，一路涮到知识界的最新偶像。
王朔：我不是成心要拿谁开涮，就是怎么感觉怎么写。口语的腔调是我在文字上走头无路时的最后退路，再不用口语，我就没了语言，我就写不了小说，我童年的梦不就白做了。为了写小说的梦想，我只能蒙着硬拿口语说事儿了。
老侠：尽管你的作品有种很痞的东西，你的冲击力、尖锐性、反讽性和批判性都是通过这种痞表现的。但我发现你有一个不痞的地方，就是性描写一点也不痞。
你的小说凡是写到男女色情的地方，跟其他当代作家比，你是相当克制的，你很少有甚至就没有赤luǒluǒ的煽情的追求肉感刺激的描写。而且你作品中的男女人物都是小流氓类的，这种男女关系的描写居然如此清白，是不是有违你的呈现生活的本来状态的初衷？相反，中国作家在八十年代已经进行赤luǒ的性描写了，九十年代就形成了一种普遍化的倾向。像《废都》、《白鹿原》的性描写都很赤luǒ，甚至有《金瓶梅》的下流，还有一批女作家，在这方面极为生猛，作品一上来就是自摸，而且恨不得从小就知道用自摸来自慰。后来又出现了《绝对隐私》这样的男女关系实录的畅销书，出现了以婚外恋为题材的小说和电视剧，且成为收视率和运行量都很好的大众消闲品。与外国的痞子文学相比，你的性描写就更克制了。像法国的热内，美国的米勒，他们的作品的性描写包括同性恋描写都是赤luǒ的。那你自己要在写作中还原生活，生活中的痞子怎样生活你就怎样写。但涉及到性的时候，你把直白主义。自然主义的成分省略掉，这种大量省略的男女性关系是否能还原到你所期许的那种原汁原味的真实。