至于先锋，我觉得好像是个最近正在被抛弃着的字眼。它也越来越受文本具体内容和环境范围的影响。但我认为，先锋是不能模仿的，不能像的，因为它本身就是或多或少的创新。
主力2：根据你刚才的说法，是否可以这么认为，你的《十爱》其实可以看成是一种爱，是所有十个故事的内核？
张悦然：当初在写《十爱》的名字的时候并没有想这样的问题，不过现在想起来还是有很多繁多纷呈的爱的，比如姐姐对妹妹的控制欲非常qiáng的爱，还有父亲对于女儿的控制欲非常qiáng的爱。但是话又说回来，繁多纷呈是一种外界的观点，之所以有这样的区分是因为可能会比较符合读者的阅读习惯。就好比我写《昼若夜房间》，我写姐姐对妹妹的爱，那么我可能就不会提到性，但是我刚才说的内核是不变的，事实上我原先写《昼若夜房间》的时候是想写一种同性恋者之间的很平等的一种爱，后来可能因为出版社认为我的读者还比较年轻，这样的题材相对来说不太合适。后来我还是比较心甘情愿地改掉，因为我觉得爱是没有种类的分别的，这牵涉到我的另外一个观点：爱是可以转化的，我们说每个人都有爱情、亲情、友情三情鼎立，很多时候你是没有办法做到很好的平衡的，这个时候一种爱就会来补充另一种爱。比如《昼若夜房间》里姐姐对于妹妹的爱之所以如此偏执，是因为她没有能够得到父母的爱。我想如果我按照原来的方式来写的话会有非常漂亮的细节，会有一些非常动人的地方。现在肯定会有一些损失，但是不会影响到我写这个故事，因为我认为许多小说的内核是一样的。
主力2：而在你的《红鞋》里的那个杀手，他的爱其实也充满了控制欲，然而他始终追求而不得，这造成了他的悲剧。
张悦然：这个杀手的性格中其实也有很多脆弱的方面，只不过我赋予了他一个特别的职业，这个职业给他的性格带来了一些不同，外界的力量和内里的东西都决定它不会和原来的一样。我的小说中男主人公的性格会有很多相似的地方。比如在《葵花走失1890》，很多的男孩性格都是比较羸弱，具有比较容易倒塌的形象。那么在《十爱》中我希望他能够变得复杂，会有很多其他的联系，让故事看起来不同。而《红鞋》里的女孩儿和以前的都不一样，我以前小说里的女性角色都比较善良，但是这个非常不同。如果一定要说有什么不变的内核的话，那就是她们都非常的执拗。
我的小说中的女孩儿都是一根筋，是向一个方向跑的。我觉得我在写的时候的确需要有一个领导者，否则的话故事可能就真是来回撞。像《吉诺的跳马》里的母亲，我不是写得最多的，但是我觉得她的形象可能比那个男人还要深刻。
主力2：你在写这个母亲的时候，或者说你在很多时候，视角会从一个人物的身上忽然转变为一种作者的俯瞰的状态。这是不自觉的呢还是你有意为之？
张悦然：我觉得使用什么样的人称，其实是为了讲好故事。对我来说，刻画人物的内心世界的意图不是要让刻意让这个非常出彩，而是追求一种共鸣。我追求那种倾诉的感觉，认为这样更容易产生共鸣，可能更接近一个主人公的倾诉状态。我在第一部小说中就始终没有跳出“我”这个角度，现在我觉得可能比原先要好一点。
主力2：你平时如何试图在小说上取得进步的？能谈谈你写小说时有哪些习惯么？
张悦然：我想说说诗歌对我的影响，以前我并没有大量地阅读诗歌，后来你知道，我身边有一些写诗的朋友，通过他们我接触了更多的诗歌。比如很多的场景变化，可能情绪上在突然之间有很大的扭转——小说上要做到这个东西就比较困难，小说我们是靠人物的行动之类的东西让故事来转。而这一点我觉得诗歌就相对比较容易做到。我一直在尝试怎么把这种特点融合到小说中去。小说和诗歌对我来说，大致上小说呢是那种和你对望的东西，诗歌则是探到你内里的东西。
另外关于小说的题目，我很喜欢一些比较唯美的名字，比如《桃花救赎》，现在我觉得如果题目中带有动词会令我感觉好，比如《赤道滑坡城市的脸》。我很重视题目，一个好的题目能够让人印象深刻，就像给他戴一顶帽子，在人群中你一眼就能把他认出来。有时候我希望题目本身就在讲一个小故事，我不喜欢用一些别人用过的词做题目，比如生如夏花之类，你用一个泰戈尔写过的东西来作为你的题目，那么他的作品会有一种覆盖的记忆，别人看到你的题目再看你的小说就无论如何也会把你的东西和泰戈尔联系在一起。这种互相影响很可能会妨碍到读者对你的小说的理解。
主力2：你有没有想过写一些人物，最终从他们的执迷和困境中走出来的小说呢？
张悦然：是的，现在我试图在小说中塑造英雄，不是好莱坞式的，或者说是变相的英雄，这种小说有时候会比较容易被接受。人们很容易接受英雄。在我的下一个长篇里我也在进行这样的努力，人们在意愿上更愿意看到一种从不好到好，从失败到成功的故事。原先我的小说的结尾都比较悲伤，我对悲剧有一些喜好。我现在愿意换一种方式，把悲剧放在中间的过程中。从这一点上说，我们这代人不说有倾诉欲、孤独之类的东西的话，其实很多人写的是自传，校园，没有人真正塑造过英雄。
主力2：《南方都市报》在一个关于“80后写作”的专题中把你和郭敬明、韩寒一同归为“偶像派”，与此同时你的小说也在《上海文学》、《芙蓉》等严肃文学刊物上被广泛地刊登，而你也明确表示过对于畅销小说并无反感。抛开事件本身不谈，你怎么看待通俗小说和纯文学之间的关系？然后，你如何评价你对于几种不同的评价方式中所处的地位？
张悦然：通俗小说和纯文学有不同，无论是在小说语言还是叙述方式上，都会有体现。但是这个界限并不是明确的，绝对的。但是我们必须承认，同时拥有了纯文学性和畅销性的小说并不会太多。这是因为艺术与大众赏鉴能力之间的一个差别。不过，畅销的因素太多了，同一本书可能因为不同的元素而吸引着截然不同领域里的人。或者说，它具备了一个新颖的特点，这个特点很多领域的人都能接受。所以我想一个小说可能因为兼含诸多元素，成为畅销的纯文学书。31.昼若夜房间
【小说就是一把杂粮】
近来读张大chūn的《小说稗类》。早几年的时候，我对这样把小说一个零件一个零件拆开来分析的书十分戒备，认为它们如果被自己认同了，接受了，势必会造成对小说感觉的改变、迁移。小说就该糊里糊涂地写，千万别把它看清楚，这是我的观点，谁给我的呢？爸爸？还是早年我认识的一些研究过太多小说的忘年jiāo朋友？总之这非常奇怪，我一直在充满小说研究者的环境里成长，但是却对这其中的世界一无所知，而且一直觉得，是有一种善意的外力在阻止我进入里面。
不过现在，我似乎并不把这些对小说的研究当回事。写小说的人中，相当一部分都会有倾诉欲来说说他是如何写小说的，这点和其他艺术工作者通常也乐于还原、复述一件艺术品的加工过程没什么两样。这在我看来并非一种炫耀，也未必来自自信，其实不过是因为，作者有时面对成品的时候，也会怀疑，它是我创造的么，这种陌生感驱使他从头到尾顺一遍自己的思路。如果顺下来了，他会有一种成就感，像是一种确定，它是我的，我是懂得它的。所以其实有些作家谈对于小说的理解，都是一个理顺的过程，于他本人应当是快意的，对于别的小说作者，不过是消遣罢了，教不会你如何改进小说，更不可能担负起重塑你对小说认识的重任。其实他的复述已经与小说本身有很大偏差，而且并不具备一般性，也许你隔段时间让他再谈谈，就会大不相同。
所以，我的感觉总是，读这一类分析小说的书，有时碰上好的，读的时候特别喜欢，心中连连点头，觉得他说的和我想的一样。但是过几天再让我来想他的书里都写了些什么，我基本就都忘了。原因是，我写小说的路径与他又不一样，所以即便记住这样的技法，也用不上。于是很快荒废了，从记忆中撤离了。
张大chūn首先是个写小说的人，小说在台湾范围内还是很有名的。但从他的《小说稗类》来看，真的有点不可想像，一个把小说都拆成这样的人，一个拿着显微镜看清楚小说的每根毛细血管的人，写起小说来，是怎么样的呢？这本书明显超越了一个作者对小说多年来的体会、感悟，它把小说解剖得太碎了，让小说作者们会感到有些心惊——对于一个眼前世界一直模糊惯了的人来说，如果忽然视野里一片清晰，肯定都会有点晕。而这一次，我似乎忘记得更快，翻起来前一周看的东西，已经不觉得熟悉，除却一个比较张爱玲和白先勇的小例子。
小说叫做“稗说”，是古代来的。野草稗是差一些，有别一些的谷草，相对于正史来说，小说是野史，恰如杂谷。也就是说，小说是低一点，差一点，不那么严肃正经的，这样的观点张大chūn并不同意——他肯定是不同意的，他把小说当作瑞士手表一样拆开来，把每颗零件研究透彻。但“稗”在洋文里，大约是指一种谷场草的，可以生活在耕地里，亦可以生活在荒野。所以，张大chūn在序言结尾说：
可是，稗字如果不作“小”、“别”义解，而纯就其植物属性论，说小说如稗，我又满心景慕。因为它很野，很自由，在湿泥土和粗砾上都能生长；人若吃了它不好消化，那是人自己的局限。
我很赞同小说就是杂粮，所以作为生产者，我从来不想把它加工得特别jīng细，并且，我也相信它是一个偶然的产物，所以每次混杂的细米和杂谷自是不会相同，我也不会去数清楚。这是它的“自由”，有别于规范化的流水线产物。不过由于对于这样一个“偶然性”产物的认同，我得给自己找到一个不愿意修改小说的名正言顺的理由。
对我来说，修改小说是个很痛苦的过程。因为我不断询问自己：要不把这部分彻底删掉，重新写？这种询问一直缠绕着我，让我想要推翻更多的，工程变得越来越浩大，也越来越沮丧，失望。
有时候我想，为什么自己这样爱小说呢，也许就是因为我从来没有看清楚它，却又总有走近它、抓住它的冲动。这种感觉，酷似一场好的恋爱。
32.GhastlyAlice
【买被子】
道理会渐渐明白，越来越认识——应该是这样，唔……
我在认识我自己，摸索、感觉、学习、探讨，我的脑子里有许多金属条支着，脑子长骨头，钛荆棘过电棚笼，通亮，火花一开猛，就high得像个神经病，谢又不见尸，也没什么葬头，也就是滴滴金仗着天黑溅一通笑，笑声暗遁往海上，攒不了，笼络不住。