与理查·施特劳斯一样，马勒认为对一个构思进行“陈放”是必要的。他告诉安东？西德尔，正是在构思已经深思熟虑之后，布罗追悼会上突然出现的灵感才会如此迅猛地冲击他。“如果我那时心中尚未出现这部作品的话，我怎么会有那种感受？所以这部作品一定是一直伴随着我。只有当我有这种感受时我才创作；我创作时，我才有这样的感受。”
在加西亚·马尔克斯这里，“陈放”就是“丢弃”。他在和门多萨的对话《番石榴飘香》中这样说：“如果一个题材经不起多年的丢弃，我是决不会有兴趣的。”他声称《百年孤独》想了十五年，《家长的没落》想了十六年，而那部只有一百页的《一桩事先张扬的凶杀案》想了三十年。马尔克斯认为自己之所以能够瓜熟蒂落地将这些作品写出来，唯一的理由就是那些想法经受住了岁月的考验。
对待一个叙述构想就像是对待婚姻一样需要深思熟虑，在这方面，马尔克斯和马勒不谋而合。海明威和他们有所不同，虽然海明威也同意对一个题材进行“陈放”是必要的，他反对仓促动笔，可是他认为不能搁置太久。过久的搁置会丧失叙述者的激情，最终会使美妙的构想沦落为遗忘之物。然而，马尔克斯和马勒似乎从不为此操心，就像他们从不担心自己的妻子是否会与人私奔，他们相信自己的构想会和自己的妻子一样忠实可靠。在对一个构想进行长期的陈放或者丢弃之时，马尔克斯和马勒并没有抽手旁观，他们一直在等待，确切的说是在寻找理查？施特劳斯所说的“激发”，也就是灵感突然的出现。如同马勒在布罗追悼会上的遭遇，在对《百年孤独》的构想丢弃了十五年以后，有一天，当马尔克斯带着妻子和儿子开车去阿卡普尔科旅行时，他脑中突然出现了一段叙述──“多年之后，面对枪决行刑队，奥雷良诺·布恩地亚上校将会想起，他父亲带他去见识冰块的那个遥远的下午。”
于是，旅行在中途结束了，《百年孤独》的写作开始了。这情景有点像奥克塔维奥·帕斯所说的，灵感来到时“词语不待我们呼唤就自我呈现出来”。帕斯将这样的时刻称为“灵光一闪”，然后他从另一个角度解释了什么是灵感，他说：“灵感就是文学经验本身。”与歌德不同的是，帕斯qiáng调了艺术家自身的修养、技巧和dòng察力的重要性，同时他也为“陈放”或者“丢弃”的必要性提供了支持。在帕斯看来，正是这些因素首先构成了河chuáng，然后灵感之水才得以永不间断地流淌和dàng漾；而且“文学经验本身”也创造了艺术家的个性，帕斯认为艺术家与众不同的独特品质来源于灵感，正是因为“经验”的不同，所获得的灵感也不相同。他说：“什么叫灵感？我不知道。但我知道，正是那种东西使鲁文·达里奥的一行十一音节诗有别于贡戈拉，也有别于克维多。”
加西亚·马尔克斯对灵感的解释走向了写作的现实，或者说他走向了苏格拉底的反面，他对门多萨说：“灵感这个词已经给làng漫主义作家搞得声名láng藉了。我认为，灵感既不是一种才能，也不是一种天赋，而是作家坚韧不拔的jīng神和jīng湛的技巧为他们所努力要表达的主题做出的一种和解。”马尔克斯想说的似乎是歌德那句著名的格言──天才即勤奋，但是他并不认为自己的成就是象征性的，他将灵感解释为令他着迷的工作。“当一个人想写点东西的时候，那么这个人和他要表达的主题之间就会产生一种互相制约的紧张关系，因为写作的人要设法探究主题，而主题则力图设置种种障碍。有时候，一切障碍会一扫而光，一切矛盾会迎刃而解，会发生过去梦想不到的事情。这时候，你才会感到，写作是人生最美好的事情。”然后，写作者才会明白什么是灵感。他补充道：“这就是我所认为的灵感。”
我手头的资料表示了两个不同的事实，古典主义对灵感的解释使艺术创作显得单纯和宁静，而理查·施特劳斯之后的解释使创作活动变得令人望而生畏。然而无论那一种解释都不是唯一的声音，当古典主义认为灵感就是神的意旨时，思想的权威蒙田表示“必须审慎看待神的意旨”，因为“谁人能知上帝的意图？谁人能想象天主的意旨？”蒙田以他一惯的幽默说：“太阳愿意投she给我们多少阳光，我们就接受多少。谁要是为了让自己身上多受阳光而抬起眼睛，他的自以为是就要受到惩罚。”同样的道理，那些敢于解释灵感的后来者，在他们的解释结束之后，也会出现和帕斯相类似的担忧，帕斯在完成他的解释工作后声明：“像所有的人一样，我的答案也是暂时性的。”
从苏格拉底到马尔克斯，有关灵感解释的历史，似乎只是为了表明创作越来越艰难的历史。而究竟什么是灵感，回答的声音永远在变奏着。如果有人来告诉我：“人们所以要解释灵感，并不是他们知道灵感，而是他们不知道。”我不会奇怪。
一九九九年七月十八日
博尔赫斯在但丁的诗句里听到了声音，他举例《地狱篇》第五唱中的最后一句──“倒下了，就像死去的躯体倒下。”博尔赫斯说：“为什么令人难忘？就因为它有‘倒下’的回响。”他感到但丁写出了自己的想象。出于类似的原因，博尔赫斯认为自己发现了但丁的力度和但丁的jīng美，关于jīng美他补充道：“我们总是只关注佛罗伦萨诗人的yīn冷与严谨，却忘了作品所赋予的美感、愉悦和温柔。”
“就像死去的躯体倒下”，在但丁这个比喻中，倒下的声音是从叙述中传达出来的。如果换成这样的句式──“倒下了，扑通一声。”显然，这里的声音是从词语里发出的。上述例子表明了博尔赫斯所关注的是叙述的特征，而不是词语的含义。为此他敏感地意识到诗人yīn冷和严谨的风格与叙述里不断波动的美感、愉悦和温柔其实是相对称的。
如果想在阅读中获得更多的声响，那么荷马史诗比《神曲》更容易使我们满足。当“人丁之多就像chūn天的树叶和鲜花”的阿开亚人铺开他们的军队时，又像“不同部族的苍蝇，成群结队地飞旋在羊圈周围。”在《伊利亚特》里，仅仅为了表明统率船队的首领和海船的数目，荷马就动用了三百多行诗句。犹如一场席卷而来的风bào，荷马史诗铺天盖地般的风格几乎容纳了世上所能发出的所有声响，然而在众声喧哗的场景后面，叙述却是在宁静地展开。当这些渴望流血牺牲的希腊人的祖先来到道路上时，荷马的诗句如同巴赫的旋律一样优美、清晰和通俗。
兵勇们急速行进，穿越平原，脚下掀卷起一股股浓密的泥尘，密得就像南风刮来弥罩峰峦的浓雾──
与但丁著名的诗句几乎一致，这里面发出的声响不是来自词语，而是来自叙述。荷马的叙述让我们在想象中听到这些阿开亚兵勇的脚步。这些像沙子铺满了海滩一样铺满了道路的兵勇，我可以保证他们的脚会将大地踩得轰然作响，因为卷起的泥尘像浓雾似的遮住了峰峦。关于浓雾，荷马还不失时机地加上了幽默的一笔：“它不是牧人的朋友，但对小偷，却比黑夜还要宝贵。”
在《歌德谈话录》里，也出现过类似的例子。歌德在回忆他的前辈诗人克洛普斯托克时，对爱克曼说：“我想起他的一首颂体诗描写德国女诗神和英国女诗神赛跑。两位姑娘赛跑时，甩开双腿，踢得尘土飞扬。”在歌德眼中，克洛普斯托克是属于那种“出现时是走在时代前面的，他们仿佛不得不拖着时代走，但是现在时代把他们抛到后面去了。”我无缘读到克洛普斯托克那首描写女诗神赛跑的诗，从歌德的评价来看，这可能是一首滑稽可笑的诗作。歌德认为克洛普斯托克的错误是“眼睛并没有盯住活的事物”。
同样的情景在荷马和克洛普斯托克那里会出现不同的命运，我想这样的不同并不是出自词语，而是荷马的叙述和克洛普斯托克的叙述绝然不同。因为词语是人们共有的体验和想象，而叙述才是个人的体验和想象。莱辛说：“假如上帝把真理jiāo给我，我会谢绝这份礼物，我宁愿自己费力去把它寻找到。”我的理解是上帝乐意给予莱辛的真理不过是词语，而莱辛自己费力找到的真理才是他能够产生力量的叙述。
在了解到诗人如何通过叙述表达出语言的声音后，我想谈一谈音乐家又是如何通过语言来表达他们对声音的感受。我没有迟疑就选择了李斯特，一方面是因为他的文字作品jīng美和丰富，另一方面是因为他的博学多识。在《以色列人》一文中，李斯特描述了他和几个朋友去参加维也纳犹太教堂的礼拜仪式，他们聆听了由苏尔泽领唱的歌咏班的演唱，事后李斯特写道：
那天晚上，教堂里点燃了上千支蜡烛，宛若寥寥天空中的点点繁星。在烛光下，压抑、沉重的歌声组成的奇特合唱在四周回响。他们每个人的胸膛就像一座地牢，从它的深处，一个不可思议的生灵奋力挣脱出来，在悲伤苦痛中去赞美圣约之神，在坚定的信仰中向他呼唤。总有一天，圣约之神会把他们从这无期的监禁中，把他们从这个令人厌恶的地方，把他们从这个奇特的地方，把他们从这新的巴比伦──最龌龊的地方解救出来；从而把他们在无可比拟的荣誉中重新给合在自己的国土上，令其他民族在她面前吓得发抖。
由语言完成的这一段叙述应该视为音乐叙述的延伸，而不是单纯的解释。李斯特jīng确的描写和令人吃惊的比喻显示了他jīng通语言叙述的才华，而他真正的身份，一个音乐家的身份又为他把握了声音的出发和方向。从“他们每个人的胸膛就像一座地牢”开始，一直伸展到“在无可比拟的荣誉中重新结合在自己的国土上”，李斯特将苏尔泽他们的演唱视为一个民族历史的叙述，过去和正在经历中的沉重和苦难，还有未来有可能获得的荣誉。李斯特听出了那些由音符和旋律组成的丰富情感和压抑激情，还有五彩缤纷的梦幻。“揭示出一团燃烧着的火焰正放she着光辉，而他们通常将这团炽热的火焰用灰烬小心谨慎地遮掩着，使我们看来它似乎是冷冰冰的。”可以这么说，犹太人的音乐艺术给予李斯特的仅仅是方向，而他的语言叙述正是为了给这样的方向铺出了一条清晰可见的道路。
也许是因为像李斯特这样的音乐家有着奇异的驾驭语言的能力，使我有过这样的想法：从莫扎特以来的很多歌剧作曲家为什么要不断剥夺诗人的权利？有一段时间我怀疑他们可能是出于权力的欲望，当然现在不这样想了。我曾经有过的怀疑是从他们的书信和文字作品里产生的，他们留下的语言作品中有一点十分明显，那就是他们很关注谁是歌剧的主宰。诗人曾经是，而且歌唱演员也一度主宰过歌剧。为此，才有了莫扎特那个著名的论断，他说诗应该是音乐顺从的女儿。他引证这样的事实：好的音乐可以使人们忘掉最坏的歌词，而相反的例证一个都找不到。