对于上述难题，昆德拉的解决方法体现在这一命题中：任何无意义在意外中被揭示是喜剧的 源泉。这是性的审美观的转折：性的抒情诗让位于性的喜剧，性被欣赏不再是因为美，而是 因为可笑，自嘲取代两情相悦成了做爱时美感的源泉。在其小说作品中，昆德拉本人正是一 个捕捉性的无意义性和喜剧性的高手。不过，我确信，无论他还是卡夫卡，都没有彻底拒绝 性的抒情性。例如他激赏的《城堡》第三章，卡夫卡描写K和弗丽达在酒馆地板上长时间地 做爱，K觉得自己走进了一个比人类曾经到过的任何国度更远的奇异的国度，这种描写与劳 伦斯式的抒情有什么本质不同呢?区别仅在于比例，在劳伦斯是基本色调的东西，在卡夫卡 只是整幅画面上的一小块亮彩。然而，这一小块亮彩已经足以说明，寻求意义乃是人的不可 磨灭的本性。
现代小说的特点之一是反对感情谎言。在感情问题上说谎，用夸张的言辞渲染爱和恨、欢乐 和痛苦等等，这是làng漫主义的通病。现代小说并不否认感情的存在，但对感情持一种研究的 而非颂扬的态度。
昆德拉说得好：艺术的价值同其唤起的感情的qiáng度无关，后者可以无需艺术。兴奋本身不是 价值，有的兴奋很平庸。感情洋溢者的心灵往往是既不敏感、也不丰富的，它动辄激动，感 情如流水，来得容易也去得快，永远酿不出一杯醇酒。感情的浮夸必然表现为修辞的浮夸， 企图用华美的词句掩盖思想的平庸，用激情的语言弥补感觉的贫乏。
不过，我不想过于谴责làng漫主义，只要它是真的。真诚的làng漫主义者--例如十九世纪初期 的làng漫主义者--患的是青chūn期夸张病，他们不自觉地夸大感情，但并不故意伪造感情。在 今天，真làng漫主义已经近于绝迹了，流行的是伪làng漫主义，煽情是它的美学，媚俗是它的道 德，其特征是批量生产和推销虚假感情，通过传媒操纵大众的感情消费，目的是获取纯粹商 业上的利益。
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小说的智慧(5)
周国平
六 道德判断的悬置
人类有两种最根深蒂固的习惯，一是逻辑，二是道德。从逻辑出发，我们习惯于在事物中寻 找因果联系，而对在因果性之外的广阔现实视而不见。从道德出发，我们习惯于对人和事做 善恶的判断，而对在善恶的彼岸的真实生活懵然无知。这两种习惯都妨碍着我们研究存在， 使我们把生活简单化，停留在生活的表面。
对小说家的两大考验：摆脱逻辑推理的习惯，摆脱道德判断的习惯。
逻辑解构和道德中立--这是现代小说与古典小说的分界线，也是现代小说与现代哲学的会 合点。
看事物可以有许多不同的角度，道德仅是其中的一种，并且是相当狭隘的一种。存在本无善 恶可言，善恶的判断出自一定的道德立场，归根到底出自维护一定社会秩序的需要。可是， 这类判断已经如此天长日久，层层缠结，如同蛛网一样紧密附着在存在的表面。一个小说家 作为存在的研究者，当然不该被这蛛网缠住，而应进入存在本身。写小说的前提是要有自由 的眼光，不但没有禁区，凡存在的一切皆是自己的领地，而且拒绝独断，善于发现世间万事 的相对性质。古往今来，在设置禁区和助长独断方面，道德起了最重要的作用。因此，惟有 超脱于道德的眼光，才能以自由的眼光研究存在。在此意义上，昆德拉说：小说是"道德判 断被悬置的领域"，把道德判断悬置，这正是小说的道德。
从小说的智慧看，随时准备进行道德判断的那种热忱乃是最可恨的愚蠢。安娜是一个堕落的 坏女人，还是一个深情的好女人?渥伦斯基是不是一个自私的家伙?托尔斯泰不问自己这样的 问题。聪明的读者也不问，问并且感到困惑的读者已经有点蠢了，而最蠢的则是问了并且做 出断然回答的读者。昆德拉十分瞧不起卡夫卡的遗嘱执行人布洛德，批评他以及他开创的卡 夫卡学把卡夫卡描绘成一个圣徒，从而把卡夫卡逐出了美学领域。某个卡夫卡学者写道：" 卡夫卡曾为我们而生，而受苦。"昆德拉讥讽地反驳："卡夫卡没有为我们受苦，他为我们 玩儿了一通!"
世上最无幽默感的是道德家。小说家是道德家的对立面，他发明了幽默。昆德拉的定义：" 幽默：天神之光，世界揭示在它的道德的模棱两可中，将人bào露在判断他人时深深的无能为 力中;幽默，为人间万事的相对性而陶醉，肯定世间无肯定而享奇乐。"
我们平时斤斤计较于事情的对错，道理的多寡，感情的厚薄，在一位天神的眼里，这种认真 必定是很可笑的。小说家具有两方面的才能。一方面，他在日常生活中也难免认真，并且比 一般人更善于观察和体会这种认真，细致入微地dòng悉人心的小秘密。另一方面，作为小说家 ，他又能够超越于这种认真，把人心的小秘密置于天神的眼光下，居高临下地看出它们的可 笑和可爱。
上帝死了，人类的一切失去了绝对的根据，哲学曾经为此而悲嚎。小说的智慧却告诉我们： 你何不自己来做上帝，用上帝的眼光看一看，相对性岂不比绝对性好玩得多?那么，从前那 个独断的上帝岂不是人类的赝品，是猜错了上帝的趣味?小说教我们在失去绝对性之后爱好 并且享受相对性。
七 生活永远大于政治
对于诸如"伤痕文学"、"改革文学"、"流亡文学"之类的概念，我始终抱怀疑的态度。 我不相信可以按照任何政治标准来给文学分类，不管充当标准的是作品产生的政治时期、作 者的政治身份还是题材的政治内涵。我甚至怀疑这种按照政治标准归类的东西是否属于文学 ，因为真正的文学必定是艺术，而艺术在本质上是非政治的，是不可能从政治上加以界定的 。
作家作为社会的一员，当然可以关心政治，参与政治活动。但是，当他写作时，他就应当如 海明威所说，像吉卜赛人，是一个同任何政治势力没有关系的局外人。他诚然也可以描写政 治，但他是站在文学的立场上、而不是站在政治的立场上这样做的。小说不对任何一种政治 作政治辩护或政治批判，它的批判永远是存在性质的。奥威尔的《一九八四》被昆德拉称做 "一部伪装成小说的政治思想"，因为它把生活缩减为政治，在昆德拉看来，这种缩减本身 正是专制jīng神。对于一个作家来说，不论站在何种立场上把生活缩减为政治，都会导致取消 文学的独立性，把文学变成政治的工具。
把生活缩减为政治--这是一种极其普遍的思想方式，其普遍的程度远超出人们自己的想像 。我们曾经有过"突出政治"的年代，那个年代似乎很遥远了，但许多人并未真正从那个年 代里走出。在这些人的记忆中，那个年代的生活除了政治运动，剩下的便是一片空白。苏联 和东欧解体以后，那里的人们纷纷把在原体制下度过的岁月称做"失去的四十年"。在我们 这里，类似的论调早已不胫而走。一个人倘若自己不对"突出政治"认同，他就一定会发现 ，在任何政治体制下，生活总有政治无法取代的内容。陀斯妥耶夫斯基的《死屋手记》表明 ，甚至苦役犯也是在生活，而不仅仅是在受刑。凡是因为一种政治制度而叫喊"失去"生活 的人，他真正失去的是那种思考和体验生活的能力，我们可以断定，即使政治制度改变，他 也不能重获他注定要失去的生活。我们有权要求一个作家在任何政治环境中始终拥有上述那 种看生活的能力，因为这正是他有资格作为一个作家存在的理由。