上述三端，是学画的人所应忌的恶习。学画的人，应该用谦虚的心，明净的眼，向“自然”中探求珍贵的启示。那么你就知道“自然”是艺术的宝库，野外是天然的画室了。
十九(1930)年九月，《中学生》美术讲话。
谈中国画①(①本篇是1934年4月《人间世》第1期所载《文言画》一文删改而成。——校订者注。)中国画真有些古怪：现代人所作的，现代家庭里所挂的，中堂，立幅，屏条，尺页，而所画的老是古代的状态，不是纶巾道服，便是红袖翠带。从来没有见过现代的衣冠器物，现代的生活状态出现在宣纸上。山水，花卉，翎毛，幸而没有古今的差别。不然，现代人所画的一定也是古装的山水，古装的花卉和古装的翎毛。
绘画既是用形状色彩为材料而发表思想感情的艺术，目前的现象，应该都可入画。为什么现代的中国画专写古代社会的现象，而不写现代社会的现象呢?例如人物，所写的老是高人，隐者，渔翁，钓叟，琴童，古代美人。为什么不写工人，职员，警察，学生，车夫，小贩呢?人物的服装，老是纶巾，道袍，草屦，芒鞋，或者云鬟，雾鬓，红袖，翠带，为什么不写瓜皮帽，铜盆帽，长衫马褂，洋装大衣，皮鞋，拖鞋，或者剪发，旗袍，高跟皮鞋，摩登服装呢?人物手里所拿的，老是筇杖，古书，七弦琴，笙，箫，团扇一类的东西，为什么不写stick(手杖)，洋装书，violin(小提琴)，公事皮包，手携皮箧呢?又如建筑物，所写的大都是茅庐，板桥，古寺，浮图，白云深处的独家村的光景。为什么不写洋房，高层建筑，学校，工厂，矿场，大马路的光景呢?其他如器物，所写的不外油壁香车，画船，扁舟，桅杆，酒旗，珠帘，绣屏，篆香，红烛等，也都是古代的东西。为什么不写目前的火车，电车，汽车，飞机，兵舰，邮船，电梯，电风扇，收音机呢?岂毛笔和宣纸，只能描写古代现象?为什么没有描写现代生活的中国画出现呢?为什么二十世纪的中国画家，只管描写十五世纪以前的现象呢?
也有人说，中国画的题材向以自然为主，不似西洋画的以人物为主。故山水是中国画的正格。人物及器物世界的描写，本为中国画所不重。即使泥古，亦不足为中国画病。这话也有几分理由。但是，现代人要求艺术与生活的接近。中国画在现代何必一味躲在深山中赞美自然，也不妨到红尘间来高歌人生的悲欢，使艺术与人生的关系愈加密切，岂不更好?日本人曾用从中国学得的画法来描写现世，就是所谓“浮世绘”。浮世绘是以描写风俗人事为主的一种东洋画，其人物取材于一切阶级，所描写的正是浮世的现状。这种东洋画的成功如何是别论。总之，绘画题材的开放，是现代艺术所要求的，是现代人所希望的。把具有数千年的发展史和特殊的中国画限制于自然描写，是可惜的事!
我们中国的绘画技法，实在是可矜贵的。那奔放的线条，明丽的色彩，qiáng烈的印象，和清新的布局，在世界画坛上放着异彩。西洋近代大画家manet(马奈)，monet(莫奈)，cézanne(塞尚)，vangogh(凡?高)一班人，看见了荷兰博物馆里所藏的中国画，大为惊叹，赞颂“东洋画的新天地”。他们的作品中便显著地蒙了东洋画的影响。若得这种技法发展起来，一定可以适应新时代的要求，而支配未来世界的面坛。
一九三四年三月十七日为《人间世》作。
第16章 读画史
中国画家描人物，特别注重眼珠的描法，即所谓点睛。睛因为特别重要，画家往往迟迟不点。以不点睛著名的，有最古的两位画家：晋朝的卫协，尝画《七佛图》，不点眼睛，谓点睛即欲飞去。卫协的弟子顾恺之画人物，亦数年不点睛。人问之，答曰：“四体妍蚩，无关妙处;传神写照，正在阿堵①(①阿堵，犹言“这个”。此处指眼睛。——校订者注。)之中。”关于他的点睛，还有一段逸话，大意是这样：瓦棺寺募化，士大夫所捐无过十万钱者，恺之素贫，却认捐百万钱。人以为大言。恺之命寺僧备一壁，闭户一月余，于壁上画维摩诘像一躯。工毕，将点眸子，观者云集。户开，画像灿烂光照一寺。恺之命僧众向观者求施，得百万钱。
后来关于龙的点睛，更有神奇的记载：梁张僧繇于金陵安乐寺画四龙于壁，不点睛。每曰：“点睛即飞去。”人以为诞，因点其一。须臾，雷电破壁，一龙乘云上天，不点睛者皆在。
看了这种记载，我对于中国古画真有些儿神往。可惜现在空留这几段逸话，若得卫协的《七佛图》，顾恺之的《维摩诘像》，或者张僧繇的《三龙》(一龙已乘云上天了)还存在于世上，即使遥遥地保藏在大英博物馆里，我也颇想筹措旅费，专诚往观。但这是不可能的事，现在只许我凭空想象而已。
中国画的贵重点睛，我想是为了中国画根本不求形似而重气韵的原故。据画论所说，气韵必在生知，不可学而能。又说山川草木皆有神韵。假如有人问，气韵，神韵，究竟是什么东西?照画论的说法，只能以“不可言传”，“微妙不可说”一类的话回答他。我想，山川草木的神韵固然难于言喻;若换了人物，也许容易说明些。因为人物的神韵，主在于眼睛的表情上。我们只要想象：与盲人相对，只为了他那两个眼眶里少两点黑珠，因而其人没有神气，即使同他联袂促膝，终觉得隔膜，好像不能彼此心照神会，无法畅叙衷曲似的。反之，若在那两个眼眶里点了两点黑珠，即使隔着很远的距离，一在墙内，一在墙外，恋爱者也能眉眼传情，或者“目成”。“临去秋波”更能使人难于禁受呢。正经地说，“亚圣”孟子也曾有话：“存乎人者，莫良于眸子。眸子不能掩其恶。胸中正，则眸子瞭焉。胸中不正，则眸子眊焉。听其言也，观其眸子，人焉度哉?”①(①见《孟子》“离娄第七”。这段话的意思是：观察一个人，再没有比观察他的眼睛更好的了。眼睛不能掩盖一个人的丑恶。
心正，眼睛就明亮;心不正，眼睛就昏暗，一个人的真情又怎么能隐藏得了呢?——校订者注。)可知睛是传神的器官，人的心情会由睛而漏泄出来。试画同样的几个人像，面上都只画眼眶而眶内无珠。然后把各式的眸子点进去，或大或小，或全或半，或上或下，或左或右，点好之后一一观看，可见种种不同的神气。点睛的重要之理，于此可以窥见一斑。其所难者，不能任取一式，而必须与全身姿势态度相照应。换言之，某种身体的姿势态度，应取某种式样的眸子;眸子一改变，全身也须改变。画家之所以迟迟不点睛者，岂真怕他飞去?也不过在这方面煞费踌躇而已。画史有一段话，可以旁证一点：五代，蜀主王衍召画家huáng筌观吴道玄画《钟馗图》。图中钟馗左手捉鬼，右手第二指抉鬼目。蜀主谓huáng筌：“若用拇指抉目，更当有力。”命改画之。筌请图归家，观数日，另取一缣，画拇指抉目图以进。蜀主问：“何故另作?”答曰：“钟馗一身气力，颜貌，皆在于第二指，故不能改。今所作虽不及古人，然一身之力在于拇指。”眸子对全身的关系，可由手指对全身的关系而想象。某一种身体姿势只适用某一种眸子。点睛的困难就在于此吧。