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因此，新古典主义的创作原则是保守的、落后的。当狄德罗等人已经试 图寻求新的戏剧表现形式时，伏尔泰却把新古典主义戏剧原理奉为创作的法 宝;当伏尔泰在政治上要求铲除陈旧的形式时，他却在文学上极力维护了那 个形式的陈旧，并且不容许任何人有犯规的行为。对莎士比亚的态度和评价 就是他用新古典主义三一律这把严格的尺子丈量之下的产物，自然，这种丈 量也就没法准确了。当伏尔泰这位天才式的人物对另一位戏剧天才作出一种 “天才”的评价时，我们失望之余又常常会感到好笑。 伏尔泰当年到达英国后，首先对英国的文学发生了兴趣。最开始接触莎 士比亚的在剧作时，他对这位戏剧天才的看法是颇为矛盾的。一方面，莎剧 中所表现出的人性深度，性格内涵的丰富，戏剧冲突的惊心动魄深深震撼了 这位法国的戏剧同行，他感叹于那种戏剧的妙不可言，他惊愕于在法国之外 还能有人把戏剧造化到这种程度。另一方面，当他回过神儿来之后，在他心 中已根深蒂固的的新古典主义原则就开始苏醒了。所以当他戴上三一律的有 色眼镜再度审视莎翁的剧作时，先是不悦，既而不满，最后简直就是勃然大 怒了。从他的 《哲学通信》中，我们可以看出伏尔泰的矛盾心理。 “莎士比亚引以为豪的是一种旺盛丰硕的天才：他是自然而又崇高的。 但没有一星半点好的趣味可言，或者说连一条戏剧规则都不懂。”莎士比亚 的影响是英国剧坛的灾难，尽管“在这位作家的荒谬绝伦的闹剧中有些jīng采、 高贵和可怕的场面，但是却把悲剧的名称给予了闹剧。”伏尔泰接着罗列出 莎剧中最明显的 “悖谬之处”：苔丝德蒙娜(《奥赛罗》)被窒息之后还在 说话， 《哈姆莱特》中掘墓人那一节，勃鲁托斯和凯歇斯出场的同时罗马补 鞋匠却在打哈哈 (《尤里斯·凯撒》)。不过，伏尔泰也想介绍一些莎剧中 的jīng采片断，比如他亲自翻译出了哈姆莱特那段 “生存还是毁灭”的著名独 白，但马上接着评论说：“迄今为止英国人的高明之处就在这些零零星星的 片断之中。他们的戏剧作品大多粗俗不堪，谈不上合宜、程式或者bī真，但 却在这种黯然的气氛中投出如此耀人眼目的火花，令人惊叹咋舌。” 然而，随着年龄的增长，伏尔泰由最初对莎士比亚的矛盾，犹疑让位给 了苛刻和愤慨。尤其是到1776年，当他看到国人对莎士比亚的喜欢程度已远 远超过了高乃依和拉辛，自然也远远地超过了他本人时，他认为坏的趣味已 经风靡法国。这时，他除了出言不逊，心中还带着些许懊丧。在一封信中， 他坦白地说： “令人惊骇的是这个怪物在法国有一帮响应者，为这种灾难和 恐怖推波助澜的人正是我——很久以前第一个提起这位莎士比亚的人。在他 那偌大的粪堆里找到几颗珍珠后拿给法国人看的第一个人也是我。真料想不 到有一天我竟帮助人们把高乃依和拉辛的桂冠放在脚下践踏，来替一位野蛮 的戏子贴金抹粉。” 对莎士比亚最过火的指责是那封出名的《致法兰西学院书》。该信是1776 年8月25日圣路易丝节由达朗贝宣读的。在信中，伏尔泰的盛怒之情溢于行 间，因为勒都尔内 (法国翻译家)的莎剧新译本问世了，在献给路易十六的 代序书中他高度赞扬了莎士比亚，而路易十六和凯瑟琳大帝以及英国国王又 都是赞助新译本刊行的头面人物。为了表达自己的愤怒，伏尔泰用两种方法 进行攻击。其一是把莎剧中他认为粗俗猥亵的片断基本上直译过来。如 《奥 赛罗》中第一场伊阿古叫醒苔丝德娜的父亲，用粗话告诉他，说她已跟一个 摩尔人私奔了; 《麦克白》中门房的言语;亨利五世向凯瑟琳公主求爱的话 (《享利五世》);《罗密欧与朱丽叶》开场时的仆人说的双关语;《李尔
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王》第一场中葛罗斯特伯爵介绍爱德蒙时谈到他是私生子，并开玩笑地讲到 生育时的情景。另一种方法则是伏尔泰所擅长的，用嘲弄的笔调复述出莎士 比亚剧本的内容。特别是 《哈姆莱特》，在他的概述中，这出戏好像成了一 个荒唐而又莫名其妙的谋杀故事。于是伏尔泰把莎士比亚说成是一个 “乡下 小丑”、 “怪物”、“喝醉了酒的野蛮人”、“挑水夫”也就顺理成章了。 当晚年的伏尔泰极力否定莎士比亚的艺术成就时，他并没有忘记他当初 的赞词。他始终认为莎士比亚是一个“绝妙的，虽然又是非常野蛮的自然人”， 他不懂规范，不懂合宜，不懂艺术;他混淆了卑贱与高贵，打浑与恐怖;“这 是一部光芒四she的乱七八糟的悲剧”。他认为莎士比亚只是代表着艺术起源 时期自然人的原始天才。当他拿高乃依和莎士比亚进行比较时，虽然承认二 人都是天才横溢，但是 “高乃依的天才比莎士比亚更伟大，正如贵族的天才 比百姓的更伟大，尽管他们生来长着同样的脑袋。” 在对莎士比亚的评述中，我们看到伏尔泰经常使用的一个批评术语是趣 味。但是很显然，他这里的趣味内涵是新古典主义的三一律，他把法兰西的 趣味当成了欧洲趣味的中心。而且在他看来，戏剧是文明、特别是法兰西文 明的最高成果，法兰西戏剧是戏剧的正宗，别的国家的戏剧都要向法兰西戏 剧学习，以它为楷模，拿它做蓝本。基于这样一种偏见，他的论述就不可避 免地陷入了偏颇之中。 现在看来，伏尔泰对莎士比亚的指责是既可笑又不值得一驳的。当伏尔 泰认为莎士比亚是把悲剧与喜剧捏合到一块制造了一出出 “闹剧”时，这恰 恰不是莎士比亚的失误，而正是他的伟大、高明之处，在西方戏剧史上，莎 士比亚是第一个把悲剧场面和喜剧场面和谐地统一到一起，把悲剧因素和喜 剧因素巧妙地杂揉到一起的人。这种融合，不仅打破了古老的传统戏剧模式， 而且拓宽了戏剧表现的空间，为后来的戏剧创作指出了一条光明之路。同时， 这种悲喜jiāo加、美恶并举的创举，也深深地影响其它文学创作。在小说领域 内，俄国的果戈里、契诃夫与中国的鲁迅就是以这样一种创作方式使他们的 作品充满了一种前所未有的深刻和jīng湛的。 领略了伏尔泰的文学观，再反观他的戏剧创作，其缺陷也就不言自明了。 过于庞大的内容与过于窄小的形式之间的矛盾，终于使伏尔泰走向了艺术的 迷途。由此看来，伏尔泰的戏剧恐怕也只能是启蒙的号角，是马克思所谓的 “时代jīng神的单纯传声筒”。它除了具有一种史料价值和为后来者提供了一 次深刻的教训之处，再也不可能是什么了。我们可说，当十八世纪的法国千 千万万的观众因为伏尔泰的戏剧而激动万的时候，这是十分正常的;当十八 世纪以后的法国人乃至其它国家的人渐渐不再因为伏尔泰而激动，甚至都忘 了伏尔泰还写过戏剧时，这同样是十分正常的。
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孔夫子道德的五幕剧 在欧洲人的眼中，中国除了遥远、古老之外，还带有几多神秘。然而到 了十七世纪末十八世纪初，随着中国的茶、磁器、漆器、南京布、糊壁纸等 等大量实物的输入，那种神秘感在某种程度上被解除了;特别是随着耶稣会 传教士的介绍，中国的政治、历史、哲学、伦理、文学大规模地轰炸欧洲之 后，他们先是惊讶，后则狂喜。于是，中国是 “柏拉图式的圣人国家”很快 成了当时欧洲知识阶层的共识。 在启蒙时代，对中国介绍最多的国家是法国;在法国，始终不渝地崇拜 中国的是伏尔泰。他不仅在自己的许多著作中提到了中国、阐释了中国，而 且还亲自把中国的元杂剧 《赵氏孤儿》改编成了《中国孤儿》，反响很大， 影响深远。而据考证， 《赵氏孤儿》又是第一个传入欧洲的中国戏剧;就十 八世纪而言，它又是唯一在欧洲流传的中国戏剧。 现在看来，虽然伏尔泰对中国的赞美和对 《赵氏孤儿》的改编无论从哪 个方面来说都存在着思想意义文化意义大于文学意义的倾向，但是，当我们 梳理他的这个思想轨迹时，我们起码可以发现伏尔泰的另一个神奇的世界。