第三种观点是1942年毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》，认为此前的文学是以五四jīng神为主导的，此后进入了以共产党思想为核心的当代文学。
最后一种就是主张不分现代与当代，打破下限，笼统称之为20世纪中国文学。这个主张影响很大，实际上许多学者都进行了跨越“现代”和“当代”的研究。但是这个主张也受到了一些学者的质疑，认为它忽略了许多应该得到重视的差别。20世纪中国文学实际上的阶段性还是不能回避的。
从空间上讲，“现代文学”的所指经历了范围上的多次变化。从50年代王瑶先生等开创这门学科始，“现代文学”长期指以无产阶级为核心的、团结其他阶级参加的新文学。所以各种版本的现代文学史著作中，革命文学占的比重最大，其他文学处于边缘，或者是同路人，或者是受批判的对象。
新时期以后，观念发生很大的变化，边缘和中心开始对换。经过20年的演变，革命文学已经占比重很小，所谓“人性论”的和“具有永恒艺术价值”的文学得到重视。但基本框架还是新文学的框架，而且产生不少新的问题。比如忽略了现代文学史上重要的思想斗争，忽略了当年大众的阅读选择，变成一种个别专家趣味等等。
关于现代文学应该不应该包括通俗文学，很早就有过不同意见。严家炎先生与唐弢先生就曾经争论过。严家炎先生认为应该包括旧文学，包括旧体诗词。唐弢先生则qiáng调“现代”的价值意义，反对包括旧文学。但随着学术界对“现代”这一概念理解的拓展，越来越多的人认为应该包括通俗文学。也就是说，在中国现代化的进程中，各种文学都发挥了不同的作用，它们是一个整体，而不是简单的先进战胜落后的关系。1998年，北京大学出版社再版了钱理群、吴福辉、温儒敏的《中国现代文学三十年》，这本书在每个10年都专门设立了通俗文学一章。这表明了一个极大的变化。旷新年先生批评这个框架有不妥之处，但这已经是一个趋势。2000年中国人民大学出版社的新版现代文学史，也专章讲授了通俗文学。
所以，目前关于“现代文学”这个概念，出现了许多课题。一是在中国20世纪产生了各种文学，如何对待。以某一种价值观念进行取舍后，对不符合自己的标准的文学gān脆不讲，恐怕是不妥的。比如有的当代文学教师不讲文革文学，有的连十七年也不讲。“空白处理”恐怕不是历史研究的最佳方式。但是，另一方面，也要注意不同文学的价值区分。张恨水与鲁迅就是不好随便比较的。要把这些问题研究清楚，我们就要回到文学史中去，仔细考察当时的文学生产、流通和接受的状况，包括考察出版、报刊、文学教育和各种亚文学的状况。这样我们或许会尽快找到妥善处理“现代文学”这个概念的方法。
(发表于韩国汉学国际研讨会)
小生常谈篇无题谈诗
没有题目的文章实在不好做，就像没有项目的奥运会一样。倘若撒开缰绳漫无边际地扯上一通，难免被裁判为态度不严肃的墙头芦苇;倘若揣着裁判员的心思绞尽脑汁地大显其观诗慧眼，则又有企图凌越新诗专家的嫌疑。唐朝的科举我总有点看不惯，如果不是恩师看中了那句“野火烧不尽，chūn风chuī又生”的话，凭白居易的本事，还真说不定弄它个“八十老童生”呢。冒犯，冒犯。
由此便想到，为什么胡适在答复絮如的信中，对他所了解的卞之琳的《第一盏灯》进行辩冤，而他不熟悉的何其芳的《扇上的烟云》却表示“哀怜”呢?
自从读了“两个huáng蝴蝶，双双飞上天”之后，胡适的形象在我心中便永远也膨胀不起来了。据说他把名字改为“适”，来源于《天演论》的“物竞天择，适者生存”。如果说在个人生活上他还可算个“适者”，那么在文学见解上，他就越来越远离“优胜”而走向“劣败”了。从1937年《独立评论》上那场关于新诗“看不懂”的争论，我觉得胡适在美学观念上已经到了江淹的更年期。念念不忘把自己摆在新文学“第一盏灯”的地位，结果却大有化作“扇上的烟云”之虞也。
无疑，胡适是个功臣。《尝试集》勇敢地扯下裹了千百年的脚带，在金莲玉笋的rǔ骂和轰笑声中，跌跌撞撞地印下一串解放的足迹。于是，便在一片天足的杂沓纷纭中，新诗走出了它的第一个十年。
但是，这种原始的新诗如果一成不变地保留其生活方式，那夭折就不远了。早期原始社会人的寿命都不过十几岁而已。需要出英雄，于是，新文学史又亮起了第二个“第一盏灯”，即以汉语为外语的李金发。
李金发以走私法国的象征主义而青史留名。我在《chūn风不度玉门关——象征主义在中国的命运鸟瞰》一文中某些有关的话，不妨剽窃于此：
法国象征主义如同一股世纪初的chūn风，飞越千山万水，chuī到中国这座刚刚解冻的花园，为放足不久的诗坛带来异域的芳香，带来新奇美的艺术追求，使中国产生了一批幼稚而又早熟的“七岁的诗人”(兰波诗题)。然而，中国的血型似乎永远是“AB”，可以容纳一切，但一切最终要变成“AB”。仅仅十余载，象征主义就昙花一现，枯萎于现实主义灼流滚滚的夏天。进步的艺术流派何以夭折呢?
首先，中国诗坛乃至全民族的审美胃口实在太弱了，承受不了如此之大补。连胡适、艾青这样的大家都摇头侧目，只好慢慢地来了，此发展规律之必然。
其次，作品实在幼稚，佳作极少。试作定量分析，可知模仿远远大于创造，长期竞争不过làng漫派和现实派，与法国祖师相比也有rǔ门风。只是到了上世纪30年代中期，才勉qiáng占领了几年制高点，不过，那已是中国化的象征主义了。
追求主体原因，则可看出诗人缺乏对诗歌发展规律的高层次把握，对古典诗歌修养不够，语言学知识欠缺，理论与创作分家等等。
终于，我们只好叹息一声“chūn风不度玉门关”了。《中国初期象征派诗歌研究》一书中似乎也隐隐包含了这种情调。今天，把李金发这盏灯拾起来，只能是“自将磨洗认前朝”了。由于上述那些原因如今都已基本解决，所以，二三十年代那些风得以顺利地chuī过来了，但可惜已不是chūn风了。
现代诗歌的研究，应该成为中国新诗如何发展的重要依据。亦步亦趋，终非久计;何去何从，有待深思。舒婷与北岛，早已不再是少年时的江淹了。现代派现代派，很多人可以把梦话拿去发表，标榜为现代派。一切概念皆有其历史性。现实主义倘若一味坚持“普天之下，莫非王土”，那结果必然将诗坛变成没有项目的奥运会。一种体育项目，玩的人多了，奥运会就分给它一块金牌，以后没人玩了，没人看了，自然无人报名，项目自然取消。但在体育史上，还是要研究它的起源发展、规模影响，谁拿过冠军，是否被观众认为粗bào野蛮不道德等等。例如拳击，是应该改革竞赛规则，还是一律以公开斗殴拘捕呢?