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中国难以理解的神韵就等于印度的韵;中国的神韵论就等于印度的韵论。只因中国的文艺理论家不大擅长分析，说不出个明确的道理，只能反反复复地用一些形象的说法来勉qiáng表达自己的看法，结果就成了迷离模糊的一团。一经采用印度的分析方法，则豁然开朗，真相大白了。 在中国禅宗史上，几乎所有的大师在说法和行动中，都不直接地把想要说的意思表达出来，而是用一声断喝，或者当头一棒，或者说一些“gān屎橛”一类的介于可解与不可解之间的话，来做出暗示，让自己的学生来参悟。在这里，要害在于听者或受者。老师说出来的或者做出来的，只是表现现象。没有说出来的或做出来的才是核心，才是jīng神，这样的核心和jīng神需要学生自己去顿悟。断喝一声有大道，一句gān屎橛中有真理。这很有点像诗的神韵。 汉文“韵”字，从形体结构上来看，从偏旁“音”来看，它是表示声音的，与意义无关，至少关系不大。《文心雕龙》卷七《声律》第三十三：“异音相慎(顺)谓之和，同声相应谓之韵。”范文澜《文心雕龙注》说：“异音相从谓之和，指句内双声叠韵及平仄之和调;同声相应谓之韵，指句末所用之韵。”总之，和与韵都指声音之和谐。和谐同美有联系，所以“韵”字也有“美”的意思、“好”的意思、“风雅”的意思。《世说新语》中“道人蓄马不韵”，可以为证。用“韵”字组成的复合词很多，比如“韵宇”、“韵度”、“韵事”、“风韵”、“韵致”等等，都离不开上面说的这几种意思。我个人以为，其原因就在于用声音表示“和谐”这个概念，最为具体，最轻易了解。 中印两国同样都用“韵”字来表示没有说出的东西、无法说出的东西、暗示的东西。这是相同的一面。但是，在印度，dhvani这个字的含义，从“韵”发展到了“暗示”。而在中国，“韵”这个字，虽然也能表示无法说出的东西，同“神”字联在一起能表示“暗示”的含义，却从来没有发展到直截了当地表示“暗示”的程度。这是不同的一面，我们必须细心注重。 我讲到书名，印度的命名原则又与中国有惊人的相似之处，这不能不发人深思了。我先举几个例子。7世纪的檀丁有《诗镜》，12世纪的罗摩月和德月有《舞镜》，14世纪的毗首那他有《文镜》。用“镜”字来命书名的做法，马上就让我们想到中国的《杜诗镜诠》、《格致镜原》一类的书名。13世纪的沙罗达多那耶有《情光》，胜天有《月光》，都用“光”字来命名。15世纪的般努达多有《味河》，17世纪的世主有《味海》，还有闻名的《故事海》等等，都用“河”、“海”等字眼来命书名。至于用“花鬘”、“花簇”等字眼命名的书，更是车载斗量，比如安主的《婆罗多花簇》、《罗摩衍那花簇》、《大故事花簇》，还有般努达多的《味花簇》等等。类似这样的例子还很多，我们不一一列举了。怎样来解释中国和印度这样的书名呢?我认为，也同样用韵的理论、神韵的理论、暗示的理论。我以上举出的这许多书名也同样可以分解为两个部分：说出来的和没有说出来的。镜、光、河、海、花鬘、花簇、苑、珠、林、楫等等，都是说出来的东西，实有的具体的东西。它们之所以被用来命书名，实际上与这些具体的东西无关，而只是利用它们所暗示的东西，也就是没有说出来的东西。 我多年以来就考虑一个问题：从宏观方面来看，中印文化似同属于一个大体系——东方文化体系，与西方文化体系相抗衡。中印文化相同之处，有的出自互相学习，有的则不一定。 尽管中印在韵的方面有如此惊人相似之处，但是两国的思想方法仍有其差异。像印度那样的分析，我们是没有的。我们靠一些形象的东西来说明问题。 印度人没有空间和时间观念。永恒那一刹那，宇宙同一个小点，在他们看来都没有多大差别。因而印度几乎可以说没有真正的历史。在四五千年的长时间里，我们只找到几个可靠的日期;而这几个日期也还是根据印度以外同印度发生过关系的国家的记载推出来的。
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一走到幻想的王国里，他们就显出了自己的身手，仿佛是太空里的飞鸟，大海里的游鱼，任意翱翔游泳，没有一点障碍。说到天，又何止三十三层;谈到地狱，也不止十八个;再说到世界，就在三千大千世界以外还有无量数的世界存在。天帝释住的神宫当然是七宝雕镂，但实际上却并不这样简单。我们得要想象到这七宝有各种的光彩，各种的形态。这种种不同的光彩、种种不同的形态，jiāo互间错盖成一座宝殿。huáng金的huáng光，珊瑚的红光，毗琉璃的白光，另外还有无量数的光，辉耀在一起。再衬上檐边的七宝铃，上面的七宝网，旁边的七宝池，池旁的七宝树，我们就可以想象这都率天宫是什么光景了。佛从头顶上向外放光，这我们都还可以想象。但他这一放就是无量千万条，用印度人的说法就是有如恒河沙数。上面照彻了三十三天，下面一直照到十八层地狱的最后一层。每一条光的顶上都浮着一朵大莲花，每一朵莲花的上面端坐着一个佛。这个佛还像原来的佛一样又从头顶上放出光来，仍然是无量千万条。上面又有莲花，又有佛，这佛又放光。 他们的幻想真如万千涌泉，源源不绝。而且一切都生动、漂亮，一点也不枯燥。他们既然有这样的本领，所以对他们来说，一切走shòu飞鸟都有了人性;一切泉石树木都有了生命。从不知什么时候起，印度人就相信灵魂不灭，就是所谓轮回。一个人做好事，下一生就可以成神;做坏事，就可以成禽shòu成饿鬼。人与shòu之间根本没有什么区别。在他们的寓言和童话里，一只牛说话，它真的就是在说话，毫不勉qiáng，为什么一只牛不能说话呢?于是在高山上，深林里，小河边，到处都布满了生命。你无论走到什么地方也不会感到孤独和寂寞了。 世界上的民族，不管皮肤是什么颜色，不管天南地北，从一千多年以来，不知道有多少千万人听过《五卷书》里的故事了。从这里他们得到了他们所需要的快乐。它把人们从现实的纷扰里带到一个童话的国土里去。在这里一切都是自由的，一切都是活生生的。人与shòu和谐地住在一起，连山林树石小河都仿佛有了生命，到处流动着一片生气。人们平常时候被抑压下去的幻想在这里又抬起头来，他们又可以到月的国、虹的国，shòu的国，甚至植物的国里去邀游。他们的心灵又可以得到暂时的解决。等他们再回到现实世界里来的时候，虽然现实世界仍是现实世界，仍然是死板纷乱;但他们的心灵究竟解放过一次，他们又有了生力来担当这些死板和纷乱了。世界上还有第二本书有这样的力量么? 我们从印度出发，经过了古希腊，到了法国，到处都找到这样一个以驴为主角蒙了虎皮或狮皮的故事。在世界许多别的国家里，也能找到这样的故事，限于篇幅，我们在这里不能一一讨论了。这个故事，虽然到处都有，但却不是独立产生的。它原来一定是产生在一个地方。由这地方传播开来，终于几乎传遍了全世界。我们现在再回头看我在篇首所抄的柳宗元的短寓言《黔之驴》的故事，虽然那条到了贵州的长耳公没有蒙上虎皮，但我却不相信它与这故事没有关系。据我看，它只是这个流行世界成了一个类型的故事的另一个演变的方式，驴照旧是主角，老虎在这里没有把皮剥下来给驴披在身上，它自己却活生生地出现在这故事里。驴的鸣声没有泄露秘密，却把老虎吓跑了。最后，秘密终于因了一蹄泄露了，吃掉驴的就是这老虎。柳宗元或者在什么书里看到这故事，或者采自民间传说。无论如何，这故事不是他自己创造的。 自从18世纪后期至19世纪初期德国人(当然并不只限于德国人)之所以对中国文学发生那样大的爱好,完全出于一种làng漫情绪。当时làng漫主义正风靡一时,只有对远的、神秘的、异域的东西，人们才发生爱好。每个诗人都梦想到辽远而神秘的地方。在当时欧洲人眼中，中国就正是这样一个地方。 自从第二次大战结束以来，德国人最初还没能把战争的暗影从心头扫去，有点发怔，什么都没能想。以后战争的影子渐渐淡漠下来。他们痛定思痛，才又想到许多东西。有些人发现，他们自己的文化里或者真正有什么缺点，不然为什么总是在苦难里辗转呢?他们于是又把眼光转向东方，想从那里获得点什么去补救自己的文化，我并不赞成这办法;但他们的心情我却非常能了解。