“颇有名，却无力”的“公众”人物，就这样成了中国媒体祭坛上的牺牲品——这应该是鲁迅的一大发现，而且是道破了其中的奥秘的。最值得注意的有两点，一是这样的jīng神迫害是以“市民”阶层作为社会基础的：这些现代都市的阿Q们需要借此来满足自己的jīng神“优胜”的需求，因此，这是媒体与“公众”的一个合谋，这就是“人言可畏”的意思。同时，这也是出于“增加点销场”的需求，是商业的动机驱使媒体不惜以阮玲玉这样的弱者的血来谋利，这里所遵循的正是赤luǒluǒ的资本法则：在中国的新闻媒体里，鲁迅又看到了“吃人肉的筵席”的延续!
由此，鲁迅对中国的记者发出告诫：千万不要忘记，中国的报章“它还能为恶，自然也还能为善。‘有闻必录’或‘并无能力’的话，都不是向上的负责的记者所该采用的口头禅，因为在实际上，并不如此，——它是有选择的，有作用的”。〔41〕所谓“纯客观”并不存在，每一个参与媒体者就必须考虑“为谁说话”，做出“为恶还是为善”的选择。作为一种报刊文体，鲁迅的杂文的真正特别之处，就在于他是自觉地为被剥夺了发言权的被压迫、被侮rǔ的“弱者”说话的，〔42〕因此，他注定是中国媒体中的异类。
四
鲁迅也必然在报刊上不断遭到“围剿”。只要翻翻鲁迅为他的杂文集所写的《前记》、《序言》和《后记》，就不难看出，鲁迅是怎样艰难地进行着论者所说的“现代都市丛林”中的“游击战”的〔43〕：怎样使用某一固定笔名，在《自由谈》上投稿，又怎样被“告发”;〔44〕如何因“禁谈时事，而我的短评却时有对于时局的愤言”而“接连的不能发表”，又如何被“公开告密”，变成“日本的间接侦探”;〔45〕怎样“另用各种的笔名，障住了编辑先生和检察老爷的眼睛”，在《自由谈》上继续发文，但“不及半年，就得着更厉害的压迫了，敷衍到十一月初，只好停笔，证明了我的笔墨，实在敌不过那些带着假面，从指挥刀下挺身而出的英雄”;又怎样被某“鹰犬”以“军事裁判”相威胁，“含着甚深的杀机”，“受着武力征伐”的同时，又“得到文力征伐”，终于到了“我不批评社会，也不论人，而人论我的时期了”。〔46〕鲁迅于是发出这样的感慨：在中国向日报副刊投稿，“编辑先抽去几根骨头，总编辑又抽去几根骨头，检查官又抽去几根骨头”，而实际上作者自己就先抽去了几根骨头，“发表出来的文章有被抽四次的可能”，“因此除了官准的有骨气的文章之外，读者也只能看看没有骨气的文章”。鲁迅说得很沉重：“在这种明诛暗杀之下，能够苟延残喘，和读者见面的，那么，非奴隶文章是什么呢?”〔47〕
尽管是不自由的奴隶，却也要挣扎，做哪怕是最微弱的抗争。鲁迅的办法是，尽可能地把这段奴隶的历史记录下来，“以存中国文网史上极有价值的故实”。〔48〕鲁迅说，“这其实也并非专为我自己，战斗正未有穷期，老谱将不断的袭用，对于别人的攻击，想来也还要用这一类的方法，但自然要改变了所攻击的人名。将来的战斗的青年，倘在类似的境遇中，能偶然看见这记录，我想是必能开颜一笑，更明白所谓敌人者是怎样的东西的”。〔49〕——在某种意义上，可以说，我们今天的读者，正是鲁迅当年所期待的“将来的战斗的青年”，面对鲁迅刻意留给我们的这些历史的“记录”，面对自己当下的“境遇”，我们会有怎样的思考呢?
因此，每到年终，鲁迅都要把他所写的杂文编辑成集，并采取种种编辑手段，将他的杂文在报刊上发表的原生形态，尽可能地保存下来。——今天，我们读鲁迅的杂文，也就不能孤立地读，而要放到他的杂文集的整体中，进入写作与发表杂文的那个时代的大环境与小环境中，也就是进入特定的历史情境，尽可能地去捕捉原生形态的新鲜感、现场感，才可能有设身处地的感悟与理解。
首先要注意每一本杂文集的“前记”(或“序言”)与“后记”。鲁迅说：“我的杂文，所写的常是一鼻，一嘴，一毛，但合起来，已几乎是或一形象的全体”，加上“后记”，是为了使全书“更成为完全的一个具象”。而鲁迅的后记的特点，是常常抄录、“补叙”每篇杂文引发的“纠纷”的有关材料，鲁迅说，这“同时也照见了时事，格局虽小，不也就描出了或一形象了么?”〔50〕鲁迅对有关材料，基本上原文照录，但有时也略加点评，其本身就是很好的杂文，读时不可轻轻放过。
在“前记”与“后记”的基础上，鲁迅总是给他的杂文集取一个独特而又传神的书名，以“画龙点睛”。因此，我们几乎可以根据他的书名而勾画出一幅20世纪30年代鲁迅的写作图景：他是在“且介亭”(半租界)里，怀着对同阶级的“二心”，〔51〕背着“革命文学家”赐予的“三闲”罪名，〔52〕以“不入调，不入流”的“南腔北调”，写着“伪自由书”，因禁论国事风云而作“准风月谈”，却被“同一营垒里的青年战友”讥为“花边文学”。〔53〕——鲁迅的写作环境、边缘位置，为各方面所不容，不得不“横站”的苦况中的坚守……都尽在其中了。
大可琢磨的还有所用的笔名。化用各种笔名，以“障住编辑先生和检察老爷的眼睛”，这也是鲁迅所说的“钻文网”的法子。鲁迅说，这也是为了“省得有人骂读者们不管文字，只看作者的署名”。但“这样一来，却又使一些看文字不用视觉，专靠嗅觉的‘文学家’疑神疑鬼”，“看见一个新的作家的名字，就疑心是我的化名，对我呜呜不已，有时简直连读者都被他们闹得莫名其妙了”。于是，gān脆在编集时，“将当时所用笔名，仍旧留在每篇之下，算是负着应负的责任”。〔54〕关于鲁迅在这一时期所用的笔名，许广平写过一篇文章，有详细的考察，〔55〕这里抄录几段：《伪自由书》里“用得最多的是何家gān三字。取这名时，无非因为姓何的最普通，家字排也甚多见，如家栋、家驹，若何作谁解，就是‘谁家做’的，更有意思了”。《准风月谈》的《推》、《“推”的余谈》等用的“丰之余”，“是对那些说他是‘封建余孽’而起的名字”;《“抄靶子”》、《“吃白相饭”》等署的“旅隼”，“隼，‘笺：隼，急疾之鸟也，飞乃至天，喻士卒劲勇，能深攻入敌也’。旅隼，和鲁迅音相似，或者从同音蜕变。隼性急疾，则又为先生自喻之意”;《各种捐班》署名“洛文”，是“隋洛文”这一笔名的缩写，“不用说是为了1930年国民党浙江省党部呈请通缉‘堕落文人鲁迅’而起的了”;《夜颂》用“游光”的名字，类似的几篇如《秋夜纪游》、《谈蝙蝠》也用此名，显然与谈的“多半是关于夜的东西”有关。《花边文学》里《〈如此广州〉读后感》里用“越客”的笔名，是qiáng调自己的“浙江人”身份。而《论“人言可畏”》署名“赵令仪”，类似的还有“huáng凯音”、“张沛”等，“盖取其通俗，以掩耳目”。正如许广平所说：“我们要了解某一时代的思cháo，某一时代的文学背景，和产生这文学的关系，研究这特殊的，作者幻化许多名字，冀图表达其意见的苦衷，对于将来从事文学的人们，或者不无裨益罢。”〔56〕