中国新闻周刊：可文革开始的时候你只有七岁多。
严歌苓：但是也看到了。我觉得正是因为小，才那样刻骨铭心地记住了。
严歌苓的小说，大多都源于这些创伤性的记忆，严歌苓的奇特还在于她的形象逻辑。她小的时候看到人自杀也是在文革的时候，一个老头，一个老太太从楼上跳了下来，把地上砸了两个坑。过了两天，从这个楼上不断飘下透明的糖纸。她把两件事情联系起来想，“在跳楼之前，他们一定把全家所有配给的糖券买了糖果。在吃糖的过程中，谈他们的孩子，谈他们被冤屈。谈完了，他们把糖全吃完了，然后从楼上跳下来。”
她的小说里用得最多的词就是“无耻”，但是她同时又能用最节制的文字，白描出欲望的温度，比如稀稠的太阳与薄雾中，“窗子上飘出的刚洗过的肉粉色的内衣，内衣下面带着一个宽宽的蕾丝，上面的水珠还很晶莹”。
我从不把写作看做是责任
严歌苓曾在文章《中国文学的游牧民族》中，提及自己身在美国用中文写作的微妙感受，“远离母体又使用母语的尴尬造就了你，使你的灵动与众不同凸现出来。”
恰是这种物理的远离和情感上的无限接近，使她的文字和小说有别于内地作家的另一种情感。严歌苓说，所有被禁锢的感情都是很纯粹的，因为“越禁锢、越qiáng烈，越出生入死”。但对于一个成熟女人，“安分是有益的”。
严歌苓说自己是一个不能够克服虚荣的女人。她外出酷爱戴帽子，即使是出门遛狗的时候。她有二三十顶帽子，台湾的记者有一次在室内看到她，说，“原来你有头发啊。”严歌苓对爱情从不心存侥幸，她即使在家里也是jīng心装饰，因为“爱人给我纪律，你要让他爱你，你就不能吃得走形，不能肌肉松懈，不能脸容稀烂”。
中国新闻周刊：你的作品中多次提到文革，就是源于那段刻骨铭心的记忆？
严歌苓：有一位行为学家说过，20世纪发生的最大的事情就是犹太人的浩劫和中国的文革。他觉得这是对于人类行为最不可以解释的两大谜。我觉得我们文革的作品不是出得太多而是太少。我们对自己的历史怎么可以那样地健忘呢？
中国新闻周刊：你觉得自己也有责任来记述它？
严歌苓：也不是有责任。我从来不把写作看做是责任，太有使命感是我们这代人的悲剧。
我从来不认为我的作品是和中国的政治生活紧密关联的，我从一开始写小说就没有想要对中国的现实发言。我最感兴趣的是人性，人性从根本上都是共通的。
中国新闻周刊：你曾经说过你和沈从文很相像？
严歌苓：我觉得相像的地方是很宽容，都属于政治上比较模糊的。一个比较迟钝的人，一个比较追求永恒的人，最好就不要在政治上很敏锐。
中国新闻周刊：你是1989年出国的，你了解这以后的中国变化吗？尤其对文学创作的影响？
严歌苓：现在的人都比较悲琐，没有伟大的爱，没有伟大的恨。整个社会的jīng神状态都比较悬浮，看着每个人都是目无定睛、魂飞魄散的感觉。这种状态肯定会对作家造成很大的心理压力。
他肯定会要想办法去维护纯文学的这样一亩三分地。但是一些人把作品能够拍电视剧作为一个伟大目标，以获取财富。结果故事曲折，充满煽动性，文字粗滥，这是一个很可怕的现象。很可能一些人就写不回来了，不会写很高级的小说了。不能把自己的手写坏掉。
中国新闻周刊：据说你在国内很少参加文学活动，在海外也是这样，是否担心自己会成为“局外人”？
严歌苓：我觉得做“局外人”是最好的了。跟作家怎么jiāo往事实上都不够真实，最好的jiāo往是读他们的书，恭敬地去读中国作家的书，我觉得这样的了解是最真实的。
中国新闻周刊：似乎你在海外获的奖比在国内多。
严歌苓：你觉得国内的某些评奖是公平的吗？其实我在国内也拿了很多奖。不过我对得奖并不看重。以前做学生的时候比较穷，需要奖金，那个时候得奖比较高兴。
中国新闻周刊：你希望最后人们记住你些什么？
严歌苓：记住我的个性，作品的个性，文字的个性。
新京报
我的写作合情合理
新京报：除了《少女小渔》你似乎还有很多作品被改编成电影，作为专业编剧你认为自己的小说为改编提供了什么？
严歌苓：我的作品被改编成电影的还有《扶桑》，我一直在改，但是还没有拍。另外，在中国台湾别的编剧改编了《无非男女》和《老囚》，都拍完放映过了。
我的小说比较重视讲故事和塑造人物，人物又都比较有个性，所以，表面上看似乎很适合改电影。但实际上像《扶桑》这样的作品深入进去就发现很难改，这个剧本我改了很久还是不满意，后来加入了一位美国很有名气的编剧，也没有新的突破，所以，至今还没有拍。
新京报：《北京文学》最近公布了年度小说排行榜，你的作品《拖鞋大队》排在中篇小说的榜首，但是有人在本报撰文批评你的作品人物特别概念化，细节上缺少合理性，比如“一群女孩子狞笑着走过去看被推倒的女孩”，跟真实生活是完全不符的，你怎么看待类似的批评？
严歌苓：这个情节是一个女孩回忆过去时讲到的，又是她的一个小朋友在信上告诉她，在她的脑子里折she出的场景。这不是一个亲临现场的描述，它是很抽象的，我认为非常合理。中国作为一个善于写意的民族，怎么在这个问题上这么实在（笑）。
抽象的是我的追求
新京报：谈到你的新作品《花儿与少年》，我觉得你在书写女主角徐晚江和男主角洪敏的性爱时，有一种极其唯美的书写态度，这跟很多作家对“性”动物性的书写有非常大的反差。
严歌苓：作为舞蹈演员，他们是两具近乎完美的躯体。如果你曾经认真审视过舞蹈演员的美，你会觉得这种美可以摧垮所有的附加条件，让肉体之间达到一种完美。只有他们才能产生王子和公主似的爱情，性在这样两个人之间产生是自然而然的。
新京报：你的这种写作方法是不是受到了剧本写作的很大影响？
严歌苓：我看过很多电影，也写过几部电影，我想剧本写作对我写小说一定是有影响的。我曾经很讨厌写剧本，但现在觉得剧本有很多优点，不能直接描写心理，只能用动作、语言表现人物心理，推进速度非常快。写作方法类似于古典小说的白描，对艺术功力要求很高。
生活的霉烂与写作的突围
新京报：评论家李敬泽先生说，他臆断你写作《花儿与少年》时一直在想着《雷雨》，是这样吗？
严歌苓：写小说的时候我没有想过《雷雨》，但我从小看我妈妈在台上演四凤，是不是在潜意识里《雷雨》影响着我的写作我不知道。但它们都是家庭戏，都是描写家庭生活中人的苦难，人物关系、戏剧核很相似。不同的是《雷雨》电闪雷鸣的爆发了，《花儿与少年》却没有雨过天晴，生活继续不可阻止地霉烂下去。
新京报：据说，你不但用英文写剧本，还准备开始用英文写小说。
严歌苓：其实进入英文状态并不难，因为我们在美国的语境就是英文，听广播是英文、看电视是英文、聊天是英文，很自然感觉就出来了。
我现在已经开始写英文小说，我想肯定不如用中文写老道，但有它的好处，语言可能会有不受技巧控制的生猛的力量，我很想尝试一下。
李亚萍
对话者：严歌苓、李亚萍、蒲若茜
时间：2004年9月23日下午
地点：山东威海
在山东威海举行的第13届世界华文文学国际研讨会上，碰到了严歌苓，在张翎的引荐下，她答应和我们聊聊。聊得很随意，但还是以她的作品为主。
蒲：由于语言、题材的局限，在海外华人作家中，少有你这样在大陆、台湾、美国主流社会同时获得褒奖的作家，而你的创作题材跨度很大，《扶桑》涉及美国华人移民的早期历史，而《谁家有女初长成》又专注于大陆拐卖妇女的社会现象。在你写作的时候，你是否有一个期待读者群？
严：我并没有为自己设定期待读者群，而只是考虑写作的问题。从写作形式、文学价值方面努力去寻找自己的突破点。当然我参加台湾一些评奖的时候，我是要与评委进行对话的，以此来获得我文学价值的实现。我很自信，自己能够取得成功，而且每次也确实如我所愿，我的作品能够得到他们的认同。
李：为何你出国后会想到给台湾投稿而不是大陆呢？
严：当时也是出于赌的心态，另外也是由于在台湾发表文章比较简单，人们认可就行了，没有太复杂的人际考量，如果在国内，如果我的作品发表了就会有很多想法，比如是我的作品真的写得好呢还是那个编辑认识我呢？台湾就如同在美国一样，发文章就是发文章。而且我刚出国那阵子，生活也比较艰难，台湾的稿费相对比较高，这也是我的考虑之一。
李：记得您在一篇散文中提到，最早是通过梅新先生的介绍和鼓励去台湾参加《联合文学》的评奖的，于是就有了《少女小渔》。
严：对，因为梅新先生等于是将我的作品介绍到台湾的第一个人。我在出国前写的《雌性的草地》先在国内出版，后来由梅新先生介绍去台湾三大报连载并且在台湾尔雅出版社出版，在那边影响很大。
李：其实您之前也在国内写过小说，并且获过奖，但是您在国内的知名度可能要到最近两年才有上升。记得chūn风文艺出版社出了一套您的小说后，也没有引起太大的注意。就是从2000年以后才突然有许多关于您的新闻和评论文章出现。
严：早期我在国内属于部队作家，虽然也获过奖，比如《绿血》曾获“全国优秀军事长篇小说奖”，但影响相对较小。出国以后，虽然在台湾获得很多奖项，但在国内还是影响一般。我向国内投稿是在1996年才开始的，当时我看到许多地方转载我的文章，又没有稿费可拿，就直接投稿了。在国内真正产生影响还要归功于陈冲拍了电影《天浴》以后，当时电影因为某些地方过于bào露就禁映了，现在好像还是这样，不过这部电影确实拍得很美。2000年我的《人寰》在台湾获得了《中国时报》的百万大奖，这可能也是引起许多读者关注的原因之一吧。
蒲：你觉得你的海外生活给你的创作带来了什么样的变化？
严：海外是我文学的一个迁徙，考虑的主要是一个语言情感的表达方式问题，也就是文化的转译。如何在一个非母语的环境中用母语去表达自己的情感，这是一个挑战。也迫使我能够去思考如何以最确切的语言表达我对文化的理解，并且使别人也能了解到。汉语的优点就在于含蓄、经济，文字中就能反映出语言的魅力。而我在西方的学习经历，也能够自觉地把西方文学中的优点融入我的文字里面，比如它们所具有的动感、比较实的感觉，就像普鲁斯特的那种风格，我试图通过这种借鉴和融合创造出一种新的汉语体系。两种语言给我很多灵感，使我有更多的敏感。