——浅析严歌苓小说
佚名
叙述视角是叙述者进行观察和讲述的特定角度，从而使文本通过一定的透视角度，把故事展现在读者面前。叙述视角作为文学作品中叙事策略的一个重要方面，反映了一个人对情境和事件的特定感知、观点立场和感情态度。小说的叙事视角一般分为三种：“零聚焦”的全知视角、“外聚焦”的限制外视角和“内聚焦”的限制内视角。而传统作家的叙事模式多使用全知全能的全知视角：作者本人作为叙述者,居高临下地纵观dòng悉一切，所述著的事件和人物情况比作品中的任何一个人物知道得都多。这类视角的运用，可以全面展示事物的发展，立体化地塑造人物，为作者的写作提供了一定的优势和便利。
严歌苓是中国当代文坛20世纪90年代以来在海外最有影响力的旅美作家之一，也是当代中国“移民文学”的代表人物。她先后创作了《白蛇》、《少女小渔》、《金陵十三钗》、《第九个寡妇》、《一个女人的史诗》等几十部小说，多年来几乎囊括所有台湾文学大奖，受到了海内外读者和理论家的高度重视和关注。在内地，著名评论家陈思和评论严歌苓的小说“总是弥漫着阐释者的魅力”。[1]作为一位杰出的汉语作家，严歌苓的小说语言奇异纯净、思想和文化视野广阔，叙事栩栩如生又凝练jīng湛，尤其对人物的心理和人性刻画深刻传神。她有别于其他作家传统视角的文本书写，善于运用独特的角度展现作品意蕴。通过立足于女性世界和儿童环境的创作是其展现人性深度的有力手段。
一、严歌苓小说中的女性视角
女性视角，是指以女性的心理看待问题的方面，摆脱了男性文化的体系，相对于男性视角，更多更平等地从女性角度来考虑问题，这是一种先进的性别文化。女性视角大多显得更为细腻感性、包含了更多的感情因素在里面。
作为小说家的严歌苓，很大程度上都在进行着以女性为主角、和呈现女性世界的书写工作。莎士比亚借哈姆雷特流传了一句百年的话：“弱者，你的名字叫女人。”无论时代发展到何种地步，女性在社会角色中的分工永远不可以比拟男性，她们在社会性别中被先天冠以yīn柔的气质，文化也在女性身上积淀了相对更多的传统美，这些都使得女性更容易在边缘态塑造立体形象。“我只觉得女人比男人有写头，因为她们更无定数，更直觉，更性情化。”[2]严歌苓作为女性作家，惯常以女性形象作为作品主角，也天生有着对情感写作的性别优势和独到把握。
小说《少女小渔》就描写了一个身为海外华人的女性人物。主人公在边缘与困窘中所体现不卑不亢的克忍，不仅仅是在弱势中求以生存，而且是在生存中的光辉惠及了同样困窘的人。和男友漂泊海外的小渔为尽快获得绿卡，不得不和一个潦倒的意大利裔老头假结婚。在这场龌龊的剧目中，小渔呵护着男友的抱怨，独自承担着洋老头近似无赖式的敲诈行径，而她对此想得最多的也只是男友的委屈和老头的难处。小渔在介入到洋老头“每一天都过得像末日”的生活后，真心向善地看待他及其情妇瑞塔的生活，保持自己本真的做人尺度与他认真相处。在她的感染下，洋老头去除了气质中恶劣和邋遢，重新拾回对自己和对他人的尊重。直到最后，他们都在真正自然的情感中达到了内心的沟通。
如果说小渔所表现的仅仅是一种救赎了他人的影响力，那么在长篇《第九个寡妇》中，女主人公王葡萄所呈现出情感救赎的范围则更加广泛。我们显而易见的是，公爹孙怀清的生命在她的掩藏和照料下得以苟且多生得20余年。而跨越长长的时代鸿沟，作者的详尽的笔触从葡萄的17岁开始行走了大约30余年：抗日、土改、跃进、饥荒、文革；铁脑、孙少勇、chūn喜、冬喜，老朴……葡萄逾越了几个跌宕的年代、也逾越了几个在身边游走而过的男人。在这30余年中，她忘我地照料公爹，也死心塌地爱着每一个和她相处的男人。她在救赎孙怀清的无数难处中也救赎着自己，在救赎着自己爱情的同时也救赎着每一个男人的感情。她叫自己懂得如何捱过困窘、又如何追求生活；教他人懂得如何衷心于感情、又如何享受人性的美好。王葡萄真挚、纯朴、善良、宽厚、博大，作者笔下的她充满了一切东方女性的传统特质。
有别于前两部小说中主人公本真的善意，一部再现一段南京大屠杀历史的小说《金陵十三钗》，呈现了一段处在社会最肮脏一角的女人们对于一段历史和民族救赎。主角“金陵十三钗”是灾难中避难于教堂的十三个窑姐，她们身上延续着不胜枚举的恶习：抽香烟、讲粗话、轻薄风骚、养尊处优，上演着“商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花”的闹剧。当日本人来到教堂，qiáng求邀请唱诗班的女孩跟随庆贺圣诞时，神父们都明白“禽shòu是不需要听唱诗的”。在女孩和神父共同充满了恐惧而没有转机的尽头，这一群女人成为“主动请缨”“舍生取义”的化身。在这一场救赎中，窑姐装扮为女学生的形象，成就牺牲者的姿态和女性的博大救赎，取代悲悯和仁慈的教义完成了无法对严酷现实的挽救和对生命的保全。
二、严歌苓小说中的儿童视角
所谓儿童视角，是“小说借助于儿童的眼光或口吻来讲述故事,故事的呈现过程具有鲜明的儿童思维特征,小说的叙述调子、姿态、结构及心理意识因素都受制于作者所选定的儿童的叙事角度”。[3]儿童视角以儿童的眼光看世界，以儿童的所见所闻和语言、思维、意识，来观察理解令人物有所困惑不解的成人世界。
《穗子物语》[4]是严歌苓以儿童视角书写的代表作品，讲述了一个作为作者化身的印象派中的少女穗子在“文革”中的成长经历。严歌苓在其自序中说到：“穗子是‘少年的我’的印象派版本。其中的故事并不都是穗子的经历，而是她对那个时代的印象，包括道听途说的故事给她形成的印象。”[5]所以隔着漫长光yīn虚拟的女孩穗子，既有作者的真实经验，也有丰富的想象和虚构。作者借助了穗子的眼睛和角色演绎着印象派的往事，对生命的成长轨迹做了一番穿越时空的透视。小说的成长背景主要徘徊于上世纪六七十年代的“文化大革命”。“文革”历时十年之久，其影响超越了政治层面，从思想文化界波及至整个社会，对于亲历过的中国人而言，都存有难以磨灭的记忆。在这一部短篇小说集中，代表严歌苓个人色彩的叙述者穗子是在“文革”中亲历这些是是非非亲密事件的主角。她或作为故事的主人公，或成为作家讲故事一个角度以旁观者身份出现在文本，多以第三人称贯穿小说。
篇章《老人鱼》里的童年穗子作为一个参与故事的主角，远离父母，和一个没有血缘关系“名不副实”的“外公”生活。她对外公有着极大的依赖，包括依赖外公的老兵补助享受着不间断的零食，和外公不带任何私心的呵护和娇惯；在生活过程中的任性和顽皮，又造成她与外公之间感情上的摩擦和矛盾，让其委屈伤心；觉察自己相依赖的靠山动摇后，被父母屡次嫌弃和数落后又时时表现出的反感姿态；童年的直白、任性又富有主见，充分满足着自己的渴望和愤愤的意图，都体现了穗子一种孩童式的对长辈的拥戴和反对。丰富的内心和澄亮的眼睛，儿童执着的真意和热忱，年少的执拗和直接，穗子都以稚嫩的本质和眼光对成人世界进行着黑白分明的辨识。
穗子作为一个收拾残局的不完全介入者出现在《角儿朱依锦》中，这是作者在这部文集中唯一以第一人称“我”来叙述的篇章。整篇叙述控制在童年“我”的视角见闻感受之内，历史成为“我”反匮和审视所经历的各种事象和是非的过程，这也许是作者为了更加贴近地叙述“我”的内心和经历而独具的匠心。孩童的“我”对童年偶像朱依锦从开始被批斗、被羞rǔ的关注，直到后来对她不计缘由地照看、维护她自己已经无力顾及的冷暖和尊严。这些“不自量力”和“声嘶力竭”的努力，力求保全朱依锦这样一个被****的“我”的jīng神理想，所流露出的是儿童善意的真纯和一种未成熟地心理上趋于完美的奢求。
在另一篇借以儿童眼光的小说《乖乖贝比》中，七岁半的huáng毛小女孩成为一个生活在成人世界，却在jīng神上独自孤立完全不介入灰色环境的昭示者。作家的笔墨并不局限于透过儿童的感知叙述故事，而是恰时地在文本最后以儿童的行为出场，明示寓意使故事达到高cháo。跟从杀人嗜血邱阿鹏的弱小女孩“乖乖”，目睹了姐妹们一个个被害致死和阿鹏劣迹斑斑的恶行，生性而来的温顺、安静、乖巧，不仅使她存活而且还出奇地获得了阿鹏的无比怜爱。在离开阿鹏后，她接受传道修女的教化和洗礼，又成为被单独垂怜和信任的“贝比”，获得如此前一样的“殊荣”。无论是适应两个不同环境的过程，还是当她用阿鹏一句句教给她的英文在法庭上指证了他的罪行，或是在凯瑟琳陷入困境时一如此前冷漠地弃她而去，这之中所呈现的异常平静，都有别于成人理性行为模式的反抗和隐忍。这些不含有主角人生观和价值观赘述的情节，阐释了儿童眼中对成人世界的困顿，又呈现出一种返朴、令成人以为不顺应常理的孩童行为。
三、双重视角下的人性观照
“观照”来源于中国传统美学，是审美主客体之间发生实践性联系的特殊方式。“观”等说法指谓在艺术创作过程中，对于作为审美对象的独特的观审角度与方式。审美观照是一种重要的审美活动，是审美主体在进入特定的审美情境之后，以充满独特情韵的眼光来看对象物的观赏与晤对。
严歌苓的这种观照更多的运用于边缘人物。边缘人是对两个社会群体的参与都不完全，处于群体之间的人。他们作为不为主流群体所认同，处在种族、政治、文化边缘的弱势地位，相对于qiáng势者的威慑和博大，生活氛围的寒酸和局促更加显眼。严歌苓曾说：“边缘人多半处于非常态的环境下，在被bī到绝境时，人性本质的东西常会蹦出来，那才是我最感兴趣的。”与热衷于宏大叙事的作家相比，严歌苓显然对生活中的“输者”更感兴趣，“因为他们各有各的输法，而赢者都是一个面孔，写作就要写有个性的人物。”而作者对于边缘人物的女性投以特别的关注目光，不约而同在这种状态下使她们完成了对于理想女性的构建：外柔内刚――温顺、寡言；韧性、执着，感情的投放有如“地母”式的伟大－－“那泥土般真诚的女性”：“诚心诚意得像脚下一坯土，任你踏，任你在上面打滚，任你耕耘它，犁翻它，在它上面播种收获。”[6]
关于“地母”，张爱玲在散文《谈女人》中的引用，似乎要比奥涅尔《大神勃朗》原著中的塑造更要为人所详知。神带有女性的成分，神是广大的同情，慈悲，了解，安息；张爱玲大约要去信仰的“地母”就是这样的形象。[7]“女人纵有千般不是，女人的jīng神里面却有一点‘地母’的根芽”[8]。严歌苓笔下的女性一直带有这样的“根芽”，在《金陵十三钗》中的女性形象更是完整映照了张爱玲的这句话。在屈rǔ前，端庄美丽的女孩和恶俗难堪的窑姐都是相同的受体；在生命前，神圣肃穆的神父和卑贱低微的女人也都是同样的救赎者。一切“美丑”、“贵贱”的对立在整个民族和个体生命同处在危在旦夕时都显得不再重要，逾越这种界限，“丑陋”和“卑贱”也恰恰完成了对于神圣和高贵、美丽和纯洁救护。作者穿越窑姐肮脏的表面观照到这些“有过千般不是”的女人，她们都具有“地母的根芽”和苏醒了的蛰伏的善良，一切与鄙贱对立的高贵和反衬其肮脏的高洁，因此都可以为广阔仁慈的人性所包容，从而映照出对于民族和历史的jiāo融。