一、树的隐喻——雌性·母性的意象分析
“雌性”被首次明确提出是在她的早期作品《雌性的草地》。“雌性”的意义是与“雄性”关系的对照中抽演出来的。这最基本的三层关系是：男人/女人、父亲/女儿、儿子/母亲。在第一层关系中，“雌性”与雄性互为均势，表现为女性对男性的情欲魅惑力；在第二层关系中，“雌性”处于雄性的弱势，表现为女儿对父亲的崇拜和敬畏；在第三层关系中，“雌性”处于雄性的qiáng势，表现为母亲对儿子无偏无私的爱和宽容。作者在这里已经隐约表露出“母性是一种雌性，是种最神圣的雌性”这一端倪。第三层基本关系在某种意义上涵盖甚至是超越了前两者，成为了雌性的最凝练的表述。《扶桑》正是在此基点上创作的。
“扶桑”的命名浸染着耐人寻味的神圣的母性意蕴。在浩如烟海的我国古代文献中，扶桑之名最早见于《楚辞·离骚》：“yīn马于咸池兮，总余辔乎扶桑。”汉代王逸为《楚辞》作注释，曰：“扶桑，日所扶木也。”《说文解字》云：“扶桑神木，日所出。”他们承袭了一些古老的传说，把扶桑当作神话中与太阳所出地有关的树名，是一棵日出其间的东方大树。此后，日出扶桑又被引申为东方扶桑，不再与太阳联系在一起，只看做东方的一棵神树。
树是一个极具象征性的意象。树在犹太教神秘哲学中扮演重要的角色，犹太教神秘哲学中的生命之树和Sephiroth的树这一象征可以追溯至古代东方的树的象征。“树属于生命与生长的层面，这一层面最直接地接触大地。比这一层面更古老的只有神圣的石头和山峦，它们与水一起，都是大地母神的化身，是她的组成部分。”［1］268从自身产生一切生命的大地母神当然也是一切植物的母亲。全世界的生育仪式和神话都基于这种原型关系。植物象征系统的核心是树。作为结果实的生命之树，它是女性的；它产生、变形和滋养；其叶、枝、梢都为它所“容纳”并依赖于它。这与存在主义哲学中的某些因素暗自相合，在《恶心》的一个著名片段中，主人公罗昆廷在厌恶的体验中发现了存在。他注视着偏僻公园中的一棵栗子树，根须缠绕，过于茂密，树本身也太过于茂密。自在的存在由于没有存在的终极原因而是荒谬的：它的存在是一种异期复孕。它的柔弱具有雌性。在萨特的智慧的辨证法背后，我们可以领悟到，对他来说，自在的存在是大自然的原始形态：过于茂密的、硕果累累的、繁花似锦的大自然——女人、雌性。以这个名字来称谓女主人公绝非偶然，作者塑造出的是一个带有神话色彩的母性形象，是自在的存在。男主角克里斯与扶桑相会时，在楼前攀树而上，更加深了这种象征意义。“树身柔软，越向梢部越软，他脚踏上去；它便向一边谦让。”［2］“他双脚扭住树苗，大幅度摇摆地爬上去，柔韧的树蛇一样曲扭变形，却终究没有扭过他。”［2］在克里斯与树身的纠缠中，反复qiáng调了他的“男童躯壳”、“男童本能”，正是与“母神”的形象相对应的。树的隐喻像是一个优雅而神秘的引者，把我们带入一个母性的世界。
树作为一个总体的象征，意为“容纳”、“滋养”，幻化为女性原型的主要象征容器。“这种初始心理状况的象征，……它作为大圆，或球，是一个仍未分化的整体，世界伟大的苍穹和容器，它把初民的全部生存容纳于自身，因此而成为女性原型，在其中占优势的是基本的容器象征。”［1］41女人被当作身体—容器，是人类经验的自然表现，女人从她的“体内”生出婴儿，在性行为中，男人“进入”到她的体内。女性生存的基本状况，是女性特有的人格与庇护婴儿的、容纳的身体－容器相同一。这一特征进一步阐释为女性素质中的容纳、宽容、忍耐。
二、容器象征——雌性·母性的特征分析
在《扶桑》中，树的“容纳”、“滋养”的意味，“身体—容器”的象征，细化为扶桑的柔顺、享受受难、孕育和宽恕的具体特征以及对“rǔ房”的细致描摹与膜拜。这些细节性的描绘，都渗透着特征性的因素，一个异邦卖笑的女子，戴上了母神的桂冠。
扶桑的柔顺如同她的肌肤，像海洋上最细的流沙，随波逐流。她从不抗拒，只是接受，迎合。扶桑对于一切都坦然承受的顺服态度，甚至是享受的态度，使她在外在的弱势中透出一股内在的qiáng势。“你以为海以它的汹涌在主宰流沙，那是错的。沙是本体，它盛着无论多无垠、bàonüè的海。尽管它无形，它被淹没。”“盛着”这个词清晰有力地突出了扶桑的“容器”特征。她承受的勇气和能力使她成为一个主宰的神，在卑贱中开出了高贵和圣洁的花。扶桑处在受摆布的被动地位，却始终持有一份从容和自信。她的像水一样的柔弱和顺从，恰恰意味着征服。老子的《道德经》中提到：“天下莫柔弱于水，而攻坚qiáng者莫之能胜，以其无以易之。弱之胜qiáng，柔之胜刚，天下莫不知，莫能行。”［3］扶桑以雌性的纤柔自如地应对雄性的刚健，从外表上看是依赖甚至依附于雄性，实际上是主宰着自己，主宰着雄性，主宰着整个世界，成为一个雄性心目中的女性神话。正是她的顺服，使她能用享受的态度来应对受难。其它风尘女子不堪生活的磨砺，像颜色败尽的花，渐渐沉寂如尘土。而扶桑依然是新鲜和美丽的，是个“旧不掉的新娘”，在于她始终保持着真诚的微笑，对一切都心满意足。甚至是对于痛苦，她依然是安详的。当克里斯看到扶桑对流血的从容态度时，他被吓坏了。她对苦难的态度，不仅仅在于接受，更是一种享受，她从这照理是巨大的痛苦中偷欢获益。这浴血的受难中，有种神圣的宗教感，诚如为洗净全人类的罪而被钉上十字架的耶稣，诚如对芸芸众生仁慈、悲悯而舍己的佛陀，受难中闪耀着神性的光辉。
女性的子宫和rǔ房是容器象征中的主要特征。作者细致刻画了如圣物般让人顶礼膜拜的rǔ房。在《雌性的草地》中，作者在描画柯丹的rǔ房时写道：“那对风雨剥蚀的rǔ峰是古老年代延续至今的惟一的贯穿物。”［4］在《扶桑》中，她再次复现了这个主题，扶桑让克里斯在她圆熟欲滴的rǔ房那里“嗅到那古老、近乎荒蛮的母性。”rǔ房的含义是丰富而深刻的，它意味着孕育和保护，容纳和滋养，它承担着人类延续和发展的生理的和心理的源流。扶桑是一个女神的形象，是个真正的、最原本的女性。“泥土般真诚的”，暗含着女娲造人时的最初形象。通过她，克里斯开启了走向女性，走向东方和远古，走向天真的一种原始。这个母性的原始意象，就像克里斯心中的一道深深开凿过的河chuáng，通过扶桑，生命之流在这条河chuáng中突然奔涌成一条大江。克里斯与扶桑的恋情与其说是“姐弟恋”，不如说是“母子恋”。这是男性回归母体，回归rǔ房、子宫容器的一种渴望。如果男人已经接受他的母亲，最后他会在他的妻子那儿又找到母亲。男人一直是孩子，女人则是天生的母亲。“女人的终极开花是成为一切的母亲。男人的终极巅峰是成为孩子般的，重又像孩子一样天真无知，那时整个世界和存在成为母亲。”［5］克里斯在扶桑面前跪下了，是雄性在雌性里找到了最终的归宿，雌性与雄性，在母性的光辉中和解与融渗。而扶桑在大勇面前跪下了，她把雌性中优美的禀性推到了极致，它意味着慷慨的布施、宽容和悲悯。跪着的扶桑体现了最远古的雌性对于雄性的宽恕与悲悯。
三、历史积淀与自觉选择——创作动因分析
从《雌性的草地》到《扶桑》，也包括严歌苓其它的一些作品，清晰地反映出她对于创作题材和表现手法的选择带有qiáng烈的倾向性。“雌性·母性”情结不是偶然在她的脑海中闪过的稍纵即逝的灵感，而是缠绕着她的挥之不去的心结。它既是那来自于远古洪荒的集体无意识的历史积淀，同时也是源自于个人经验的自觉选择，这两股心理源流相互冲撞融合造就了扶桑这一让人战栗的形象。
从原型理论的角度来说，荣格认为，集体无意识各种原型表现于“神话母题”之中，这些神话母题以相同或类似的方式出现于一切时代的所有民族，而且能够仿佛是自发地——即不带有任何自觉知识——在现代人的无意识中出现。心理情结是围绕着原型而展开的一种自组织过程。“令人高度激动的情绪性意象，例如婴儿期的令人敬畏的母亲原始意象，使我们形成大量以情绪为基础的记忆和动机内容。”［6］情结是人类从原始时代以来努力适应周围人际—情感世界的历史积淀，是极为深刻而qiáng烈的心理动能。荣格在《心理学与文学》中指出：“诗人们深信自己是在绝对的自由中进行创造，其实却不过是一种幻想：他想象他是在游泳，但实际上却是一股看不见的暗流在把他卷走。”［7］艺术是现代人表明自身隐秘面、残酷面以及luǒ露面的唯一途径，也是现代人宣泄自身原始生命力的唯一可能性。事实上，艺术几乎可以被界定为个人与其原始生命力发生关系的一种特殊途径。无疑，这种作为原始的“雌性”情结时刻萦绕在作者的心头，也在激励和左右着其创作。
“原型”是历史的集体的积淀，它潜伏于人的内心深处，一旦被激发被点燃，就如大江奔涌，但弗洛伊德所指出的个体经验也是不可忽略的。自我作为意识的中心，并不是主动和有意地参与到象征或原型的发生和显现中去，或者换句话说，意识不能“创造”一个象征或“选择”一种原型经验。但这决不排除原型或象征同人格和意识整体的联系；因为无意识的显现不仅仅是无意识的自发表现，还是对个人意识状况的反应，而且这种反应，如我们在梦中最常见到的，往往是一种补偿性的反应。这意味着原型意象和象征的出现，部分地决定于一个人的特殊类型学结构，决定于个人的状况、他的意识态度、他的年龄等等。作者选择这一主题有着原型的驱动，也有着个人的自主选择。她的自觉选择中自然渗透着对当下的关怀。一方面，作者一直关心的女性的命运问题。作者用另一种方式来阐释了她的“女权主义”，它并不是参与男性世界的争斗，而是从男性二元对立的处境中解脱出来，恰恰是将自身的雌性因素完全的发挥。这并不是意味着赞同“男权主义”，而是具有新意义的母权思想，这种思想实际上是原始母权思想的演变和延伸。作者的当下关怀另一方面是对于“神圣性”的关注。马斯洛认为，现代文明的一个重大灾难在心理学上的意义就是M·伊丽亚德所说的“非神圣化”，即在我们生活中神圣感的消失。由于没什么东西可引起敬畏、惊奇或献身的热情，我们不可避免地感到空虚，因为敬畏、惊奇或献身的热情等是人的本质需要。文艺复兴以后，科学的繁荣和宗教的衰微使人失去了与存在的一个超验领域的具体联系。人失去了jīng神容器，无所适从，成为茫茫大地上的一个流làng者。在后现代主义的热làng掀起，解构主义风靡的时尚下，我们看到的艺术是赤luǒluǒ的凡俗的艺术。凡高的画中燃烧着火焰般沸腾的激情与不安，毕加索支撑起了一个分裂的支离的世界，通俗文化在迅猛的批量生产下充斥了不可名状的虚空，人的心灵渴望回到一种原始状态的庇佑。严歌苓对东方原始母神的回归，是为这个日益分裂、破碎的世界探求出路的一种尝试。雌性——以水一般的温凉浇灭凡高的怒发冲冠，又以大地般的厚实和圆融抚慰毕加索的分裂，拾掇起了被人类遗忘的失落已久的神性。