王安忆短篇小说和散文集_王安忆【完结】(5)

上海女人现实，比较独立，可以共患难同享福，这与生存环境比较困难有关，上海已婚女人都走上社会舞台了。优雅不在北京人看来上海女人只是先锋，洋化而已，并不优雅，优雅的女人在闺房里才存在。穿着高跟鞋“笃笃笃”跑到大街上抛头露面已是很可怕，很粗俗了，怎么谈得上优雅呢白领女性并不优雅，她们的微笑，礼节，装束，只是社jiāo上的装备罢了，白领被公式化了。这是很残酷的，女人要独立，就不能优雅。优雅现在已变成广告词了，而我对这个词是很认真的。
我怕年龄增长不，不怕，怕了也无济于事，gān吗怕，我以为最好的态度是热爱每个年龄段。
我的生活并不像有些人想像那样累其实我很闲适。早上吃了饭便写作，写到中午，下午看看书或逛街，晚饭后同普通女工一样躺在chuáng上翻翻书、看看电视，我喜欢过这种很平常，很简单的生活。年轻时有些不同，没事也把自己搞得很紧张，显得有活力，现在则喜欢思考问题。
我每天都逛街，也关注时装，我喜欢那种表面看随随便便，有点邋遢，仔细瞧又很好看的服装。服装穿得好看，是一个女人的天赋，书读得多不一定有用。
说到吃，我还是喜欢日本菜，每一味都辨得很清楚，不混杂，中国菜则有点混了，上海菜烂熟烂熟，太混。当然最好吃的还在家里。

回顾我十年的写作小说的过程，我发现这是一个逐步明确小说的二元化的道路。在最初的时期，我写小说，只是因为有话要说，我倾诉我的情感，我走过的人生道路所获得的经验与感想。在这阶段，我不承认小说是有思想与物质两部分内容的。因为在那时，我写小说正处于一个类似童年时期的谐调一致的情境中，我要倾诉的情感带有自然的形态，好比瓜熟蒂落。但是，我渐渐地感到了不满足。其实在我选择写小说作为我的倾诉活动的时候，就潜伏了另一个需要，那就是创造的需要。这时候，自我倾诉便无法满足创造的需要了。而一旦承认小说是要创造一个存在物，自己个人的经验便成了很大的限止。要突破限止，仅仅依靠个人经验的积累和认识，是不够的，因为任何人的经验与认识都是有限的，还应当依靠一种逻辑的推动力量，这部分力量，我就称之为小说的物质部分。在这个阶段里，我常常为形式的问题所困扰，物质部分落实到小说具体的写作过程中，便是叙述方式的面貌。所以，我常常想的是：我要选择一个什么样的叙述方式。而我以为最高的境界，应当是思想与物质的再次一元化。就是说，故事降生，便只有一种讲叙的方式。但这在目前对我来说，还只能是一种审美的观念，我只可能叙述和描绘这一种观念。并且，我还只能从否定的一方去表述，就是说，我知道不要什么，却还不知道要什么。但这种观念，已成为我写作小说的理想了。
一，不要特殊环境特殊人物。将人物置于一个条件狭隘的特殊环境里，bī使表现出其与众不同的个别的行为，以一点而来看全部。这是一种以假设为前提的推理过程，可使人回避直面地表达，走的是方便取巧的快捷方式，而非大道。经验的局部和全部都具有自己固有的外形，形式的点与面均有自己意义的内涵。我怀疑它会突出与夸大了偶然性的事物，而取消了必然性的事物。它还容易使人纠缠于细枝末节，潜心构思的jīng致与巧妙，使人忽略了大的悲恸与大的欢乐的情节，陶醉于趣味之中，而趣味性也是我所不要的。
二，不要材料太多。经验性的材料之间，其实并不一定具备逻辑的联系。它们虽然有时候表面上显得息息相关，但本质上往往互不相gān。它们往往这个具有这样的动机，那个却具有那样的动机。它们放在一起，不仅不会共同走向纵深纵宽，还会互相拉扯与消耗，使事情变得模糊、含混，非但不前进，还会后退。所有一切有力量的东西都具有单纯的外形。材料太多会使人被表面复杂实质却简单的情节淹没，而忽视了具重要意义的情节。贝多芬的《命运jiāo响曲》第一乐章，以一个主要的简单的材料，即０３３３｜１－｜１－｜，而发展为如此激动有力的篇章。首先，这个材料具备发展的动力，其次，使用了调性，结构，和声，配器的武器。在小说里，什么标志材料的具备动力，什么又是推动发展逻辑武器，这就是我们的难题所在。
三，不要语言的风格化。风格性的语言是一种标记性的语言，以这标记来代表与指示某种情景。它一旦脱离读者对此标记的了解和认同，便无法实现。所以，风格性的语言还是一种狭隘的语言，它其实缺乏建造的功能，它只能借助读者的想象来实现它的目的，它无力承担小说是叙述艺术的意义上的叙述语言。它还是一种个人的标记，向人证明这就是某人，它会使人过于qiáng调局部的，作为特征性的东西，带有趣味的倾向。
四，不要独特性。走上独特性的道路是二十世纪作家最大的可能，也是最大的不幸。二十世纪是个能源危机的时代，小说的思想部分与物质部分已被一代一代作家几乎消耗用尽，剩下的可能性已经很少。二十世纪作家已成为一种普遍的职业，区别与其它不同，便成为qiáng烈而迫切的要求。作家们绞尽脑汁，要独辟奇径，就好象在地面上圈出自己的领地。然而，他们无法抵制被侵略的命运。因为，独特性是极易被模仿被重复的，所以，也是极易被取消的。它也具有使人迷恋、qiáng调、发展与扩张局部的危险，它忽略了总体性的达到效果，而使之更上一层楼。它容易把个别的东西无限止无根据地扩大，忽略了经验的真实性和逻辑的严密性。任何无法被人仿效的作家全不以独特性为特征，他们已高出地面，使人无法侵略。
这四点其实是互为关联，与它们所相对的我认为要的那四点，正是我现在和将来所努力追寻的。有些事情要想明白了再做，另有些事情则是做起来才能明白。所以，我就只有边想边做。于我来说：写小说是“做”，“想”的。这样就记录成一本小书：故事和讲故事。
早就想说清这样一件事情，便是一个故事本身就包含了一个讲故事的方式。那故事是唯一的，那方式也是唯一的。比如：电影《勇敢的米哈伊》，故事本身就决定了它必须是宽银幕的；许多电视系列片的故事是室内的：《血疑》、《血的锁链》、《血的迷路》等等；国产电视剧《今夜有bào风雪》，拍得很不错，给人感觉是由电视台转播的宽银幕电影，而失败也在此了，这本不是一个用至多也只有二十四吋的电视屏幕所能表达的故事。到了高度现代化的美国，才明白了西方现代派的作品，并不是用意识流、结构现实主义等等莫名其妙的手法表现故事，而是那生活本身给了一个时空颠倒、错综jiāo叉、断断续续、重重叠叠、无头无尾、莫名其妙的故事。于是，便明白了他人国度里稀奇古怪故事的真实，也明白了自己国度里稀奇古怪故事的虚假。记得马尔克斯在一篇文章中写道，他所写的一切故事全是真实的，没有一点魔幻。其实，拉丁美洲的现实本身就充满奇花异草，奇闻怪事，事情本身就是魔幻而又真实的。一个故事带着它的模式存在了，它的模式与生俱来，并无先后。而最大最大的困难同时也是成功最重要的秘诀，便在于如何去寻找那故事里唯一的构成方式。好比爱斯摩人的雕刻，他们不说雕刻，不说塑造，只说将多余的那部分石头去掉。去掉多余的，累赘的，只留下应该有的，本来就有的。什么是本来就有的？这便有了艺术家的劳动和工作。