王安忆短篇小说和散文集_王安忆【完结】(7)

在很长的一段时间里，我都是将生活与小说关系中思想的部分与物质的部分视为一体，并且反感于拆分为两部分的讨论，认为那样机械的做法，会损失小说的艺术。我将小说视为一种带了宿命意味的天然，将小说的完成视作一种感应的实现。所以，在我将这关系一体化之后，又进一步地将其虚化和神化了。当我比较顺利地写作了若gān短篇，甚至于若gān中篇，而终于写作长篇而不甚顺利的时候，那一个被我虚化与神化的联系竟幻灭似地消失了，我几乎是被迫地要求寻得一种具有实体性，规范性的手段，就好比huáng金分割的那样肯定的比例数据，而我找不到。就在我想找又找不到的时候，我则发现，小说是有科学性的、机械的、物质的部分。一些美丽的故事和完满的经验，足以走完一个短篇的行程，甚至勉力走到中篇的终点。然而，一部长篇，则要有故事与故事之间，经验与经验之间，逻辑的联络与推动。这一个逻辑的联络与推动究竟是什么呢？它包含了一种创造伟建筑的可能性，而我们毕竟是应当去创造一个宏大的存在。
1985年5月里的一天，我有机会参加了一个舞剧的报告会。舞蹈家舒巧与一位年轻的应导演，谈他们创作舞剧《画皮》的想法与体会。他们在创作过程中，遇到最大的困扰，是语言问题。记得他们是这样解释他们的困难：人们往往以为我国有多民族的舞蹈，素材很丰富，但素材不等于语言。一个小小的素材，可以形成一个舞蹈，生发与渲染一种单一的情绪，却远远不足以构成舞剧。因此，他们所讲的舞剧语言，是指舞蹈的抽象的形体表情的功能。
他们说道，因为舞剧（芭蕾）本是外来的形式，语言体系与其舞剧形式一致，就这么手与脚的几个位置，便可无尽地生发与推动下去。四百年来，无论什么题材，都可以用这样一套语言完成作品。而我们的民族舞蹈语言虽然丰富，可是却没有一种内在的逻辑动力，无从发展，只能将一个一个素材堆积起来。什么民族的题材，就用什么民族的素材，这样便产生了一问题，舞剧没有一个固定的语言手段。因此他们认为，我们的舞蹈只有字和词，却没有语法，而构成一出大舞剧，需要有逻辑严密的「语法」。他们再三地qiáng调：风格、风俗性语言与表达的基本技术性语言是两个范畴。他们目前的任务便是用科学的方法来整理民族的语言，以完成一个完整的表达的基本技术语言体系。舒巧说：「这可能是几代人的工作，但我想我们应该开始试试了。」
舒巧他们所为之困扰的其实也就是舞剧的物质的部分，这物质部分突出的表现为一个所待建设的类似huáng金分割的具有实体性、规范性、逻辑定点的系统手段。
然后，我在今年第三期《文汇月刊》上看到了作曲家赵晓生的文章：《我写太极》。他在文中所列小标题之一是「探求一个『蕴涵丰富，秩序井然的天地』」，标题中用引号括起的部分是引自著名作曲家罗忠。他写道：「在我心目中，中华民族历来缺乏真正能够称得上『哲学』的思考。唯一能称得上哲学的，在先秦诸子中，大概就是一部《周易》加半本《老子》，其余的只能称为『哲理』而难以称为『哲学』。」这个观点在今天来说已不新鲜了，有意义的在后面。他接着提出两个激动人心的例子作为《周易》里包含唯物主义的左证：「其一，德国著名哲学家莱布尼兹在1703年提出与《伏羲六十四卦方位·次序图》相吻合的《论二进制计算》，成为现代计算机的理论基础。其二，现代生物学研究成果表明，DNA脱氧核糖核酸的遗传密码不多不少，正好六十四个。这些密码被破译之后，恰巧与六十四卦排列次序完全一致。」这个消息对于信息时代的今天，尤其是许多人很热情地要证明天下东西其实中国全有的时候，也不是什么新鲜的，有意思的还在后面。赵晓生又写道：「六十四卦之间的变化过程呈现出一条美妙jīng巧的曲线，显示事物之变易既非直线状，又非阶梯型，而是一种既均衡又不对称但富有规律，秩序井然的升降曲线。我在这一曲线中寻出它们在数的增减上的规律，并深深为这一yīn阳势力互相消长的复杂运动所激动。我认定，这是一条极有希望的途径，可以引导我去探求一个『蕴涵丰富，秩序井然的天地』。」且不论赵晓生的作品《太极》是否可能通向那一个天地，重要的是他告诉了我们两点：第一，中华民族的思维方法里缺乏逻辑的动力，给他的创作带来了障碍。第二，他企图以中国的唯物主义哲学成分为基础，建设一个中国音乐的科学天地。这表明赵晓生承认音乐里的科学的物质的部分，而这部分亦是由逻辑性的次序规定。
不久前，我写了一篇关于《亲爱的提奥》的读书笔记，我在这本画家梵·高的书信集里，发现了一桩有趣的事情。在梵·高绘画的初期，素描的时期里，他曾写信说：「画煤矿工人回家，是一个老题材了，但这个题材并没有很好地表现出来。」而当他成熟为一个色彩大师的后期，有一次他写道：「天空是huáng色与绿色的，地上是紫色，与橘huáng色的。这个好题材肯定可以画一幅油画。」这是一个重要的转变。前者，是从情节出发，也就是从一种文学思想出发决定题材，后者则是从将思想物质化了的立场上出发而选择题材。
再回到舒巧的舞剧观上，我至今尚记得舒巧所说，她的舞剧观到1985年5月她发言的那一日为止，是经历了三个阶段。第一阶段，是从五十年代到六十年代，她qiáng调可舞性，就是以具备不具备舞蹈性决定题材，可是她逐渐发现这种舞蹈性实际上是把「以舞蹈表现生活」降低到「表现生活中的舞蹈」，而致使无论是《小刀会》还是《鱼美人》都落入了一个哑剧加舞蹈的模式。于是她开始转向第二个阶段，那是「四人帮」粉碎之后的日子，她放弃了可舞性，而主张从人物和剧情出发选择题材，可是，岳飞（舞剧《岳飞》）仍然没有自己的形体动作来表达自已的内容。然后，她又重提可舞性，但这不是早期的那个素材性质的舞蹈性，而是从抽象的动作表达的可能性出发寻找题材。这也是一个极有意义的过程：舒巧的第一个阶段，是一个素材的阶段，着眼点在于原始的材料，即生活中的舞蹈；第二个阶段，是思想的阶段；（令我发生兴趣的是，无论是舞蹈家、作曲家、画家，思想总是以一种文学性表现的。这且是后话）第三个阶段，则是思想物质化的阶段。在这一个阶段上，舒巧遇到了困难，就是前面所说的，民族舞剧缺乏一个固定的技术手段，也就是说，舞剧的物质部分的残缺不全，无以完成思想的物质化。于是，就有了舒巧和她的伙伴们要做的事情。
说了半天别人家的事业，应当谈自己本行了，却遇到了困难。我感到我很难将小说的思想与物质部分划分，并且清楚地表达这种划分。这是因为小说的思想与物质都是以同一种材料出现，在企图分解为二元的过程中极易混淆，这材料就是文字和语言。小说的思想与物质部分似乎没有距离，不同音乐舞蹈，以语言和文字思想，而最后落实的材料则是音响和动作，音响和动作，便是物质的部分。我们做小说的人，以文字与语言形成思想，思想再以文字和语言物质化，这给我们的讨论和表达都带来了许多问题。我在此篇中，借了别人家的行当，再三要说明的是与一切艺术一样，小说不仅是思想的生产物，也是物质的生产物，具有科学的意义，因此，我们应建设一个科学的系统。