王安忆短篇小说和散文集_王安忆【完结】(8)

最后，我以为中国戏曲可说是一个伟大的例外：以脸谱规定人物的忠、jian、善、恶，这其实是将性格物质化，抽象化了；以生、旦、净、丑角色行当对剧情进行设计，则是从物质化部分出发决定题材的表现；以唱、念、打、做严格规范叙事与情绪，表明叙事与情绪已具备基本的表达的技术手段。这证明戏曲已形成了一个完整的表达的基本技术语言体系，一个huáng金分割律，一个规范化的，实体化的手段。因此，研究中国的戏曲，以帮助我对小说的思考，将是我下一个课题。
我要重提舞蹈艺术家舒巧关于舞剧语言的发言，她说：「芭蕾四百年历史，无论什么题材，都可以用一套语言来完成作品，而我们，什么民族的题材，就用什么民族的素材，这样就产生了一个问题，舞剧没有一个固定的语言手段。」继而她下了这样的结论：「风格风俗性语言和表情达意的基本技术性语言是两个范畴。」在舒巧发言的三年之后，我也要对我们的小说说同样的话。我的话应当是：「经验性传说性故事和小说构成性故事是两个范畴。」因舒巧所说的「舞剧语言」的「语言」，并不直接对应于小说中的「语言」，其「语言」二字不过是借用于文字的艺术，实际上指的是舞剧的构成手段，舒巧按惯例用「语言」二字来表达，其手段以动作来实现。而我认为小说的构成手段应是故事，以语言来实现。所以，小说中的「语言」对应于舞剧中「动作」，小说中「故事」则对应于舞剧中的「语言」。关于我的论题书面的意义，我想已经解释清楚。
我们曾经非常醉心于寻找不凡的故事。那些由于阅历艰深而拥有丰富经验的作者使我们非常羡慕，并且断定我们所以没有写出更好的小说，是因为「没有生活」。于是我们便漫山遍野，或者走街串巷地收拾起故事来。我们的历史很长，地方又大，民族众多，风俗各异，且又多灾多难，只要作者努力，是一定能够找出很多很多美妙的故事。然而，在大多数的时候，生活非常吝啬，它给予我们更多的仅只是一些妙不可言的片断，面对这些片断，我们有两条道路：让片断独立成章，或者将片断连接起来。
让片断独立成章，是一条诗化和散文化的道路，常常受到高度的赞扬。这些赞扬是从对我们传统文化的反叛出发的。他们认为，中国小说的传统是从话本而来，以讲故事为重要，而这一类小说则走向了诗化，是一种高度的进步。我的小说也常常荣幸地被列入这些表扬的名单之中，而我至今才发现是大大的出了误会。问题在于，中国的文化中究竟有多少小说的传统。纵观中国文学，小说的地位轻而又轻。直到本世纪二十年代，鲁迅的《中国小说史略》之前，并无一本中国小说史。摘鲁迅《中国小说的历史的变迁》中所言：「考小说之名，最古是见于庄子所说的『饰小说以gān县令』。……但这是指他所谓琐屑之言，不关道术的而说，和后来所谓的小说并不同。……至于《汉书》、《艺文志》上说：『小说者，街谈巷语之说也。』这才近似现在的所谓小说了，但也不过古时稗官采集一般小民所谈的小话，藉以考察国之民情，风俗而已，并无现在所谓小说之价值。」到了唐代的传奇，小说才有了雏形，然而和唐代的诗歌比较那就微不足道了。接下来是宋人的说话，宋人的说话对于中国后来的小说，影响是极大的。后来的《今古奇观》一类的短篇，即模仿宋人的说话四科中的「小说」，章回小说如《三国演义》等长篇，则源本于四科中的「讲史」。明清，尤其是清代，小说可说是空前的繁荣，如《金瓶梅》，《经楼梦》，这几乎就是所有了。在一部中国文学史中，小说的历史是不入正册的野史，因小说的发生与发展是与城市经济的发生发展有关，是一种粗鄙的市井文化，充满大众的色彩。在唐代，「传奇」二字，实是贬意，被排斥于正统文学之外。宋人的说话则更世俗化了，首先是以白话表达，小说的内容也更广泛的反映城市中小商人、手工业者和下层妇女的生活。至于《金瓶梅》、《红楼梦》，则都是以抄本的形式流传下来，可见其不入cháo流。在士大夫的中国文化中，小说基本没有地位。说了这么多，无非是想证明两点：一是中国文化中小说的传统极弱；二是中国的小说其实并没有真正进入文学的殿堂，而只是在台阶下面。在「五四」以后，所发生的新小说，这才更可能是我们今天小说的传统。并且，历史到了一九二三年，才有一位鲁迅先生，想起为中国小说修史，篇首便是：「中国之小说自来无史；有之，则先见于外国人所作之中国文学史中……」以此可以推见，「小说」这一文学的形式，是与西方的文化有关，是与以人为本、以工业文明而诞生出平民意识的文化有关。而中国的不入史册的小说究竟给我们留下了什么样的传统，这是我们后面的话题，暂且回过头去，再说小说诗化的道路。因此，严格地说来，这一类小说是真正继承了我们的传统，将中国的文化融会贯通，一气地领会，消化于实践的创作之中。这一类小说的作者往往文化修养较高，品味较优雅，更带有文人气质。现在，让我们来具体地分析几篇小说，大约可看出这种诗化的传统于我们小说所带来的困境。
我选择的分析对象是1988年第6期《北京文学》上发表的一组短篇：《到黑夜我想你没办法》。这是一组优秀的短篇，正如汪曾祺老在同期《北京文学》中所称赞的：「好！」如是不好，我们的分析便不会有什么意义了。而也正因为「好」，它的走向极至便也更bào露了其窘况。《到黑夜我想你没办法》，共有五个短篇：第一篇《亲家》，以黑旦的女人被亲家接走上路为场景，短短的几句对话，暗示了一桩怪诞的婚姻；温家窑人的生存状态，以村人的闲话，话出了一个女人可悲可叹的命运，以及温家窑源远流长的生存法则。第三篇《愣二疯了》，是一个隐晦到了极点的东西，作者似乎自己都害怕透露其间可怕的机密，只给了我们少而又少的暗示，使我们只能感觉到温家窑粗砺狂野的shòu欲，却不敢哭，不敢语。第四篇《莜麦秸窝里》，写一个偷情的幽会，情人的窃窃私语。第五篇《锅扣大爷》，寥寥几笔，以一个「酒」字画了一个人物，这人物最后吐露的隐情，则驱散了通篇的醉意。当我叙述这五篇小说的时候，我又一次被折服了。小说是如此简炼jīng致，天衣无缝，平白如话又讳莫如深，乡情郁郁且古风淳淳，将短篇小说做到了极处。然而它同时带给我们莫大的遗憾。因它的暗示，我们知道，在那五篇美文之后，其实本都可能有着一个「呼啸的山庄」，而我们却只得到一些风声鹤唳，我们等待了很久，却一直不曾获得过一个「呼啸的山庄」。面对一部大的悲剧，一些小小的风景，无论多么至善至美至多不过是怨艾与感伤，而达不到哀恸的境地。倘若一个哀恸的世界，由一些jīng巧的细微末节表达，我想是很难避了轻薄之嫌的。作者将文章作在不言之处，不言之处的太长过于言之处，令人感到大题小作，避重就轻。那不言之处应是有着许多创造的机会和可能，则全被略去，尽管略去得极为漂亮，可是这一桩存在就此全然改变了命运。然而，这一切的叹惜其实都出自于我们的主观愿望。再仔细地分析《到黑夜我想你没办法》，我们会发现，其实这五帧风景画并没有提供建树大的悲剧的可能性。由于这些片断的过于完整与独立，它们虽然小巧，却依然完满地走过了一个圆圈，首尾衔接得很好，没有留下一个缺口做下一次循环，而成为一个上升的螺旋。比如，《女人》篇首：「温孩总算是要娶上了女人，村人们挺高兴。」