然而随着年龄不断增加——不妨说是（作为一个人和一个作家）不断成熟，尽管进展缓慢，但我渐渐能在故事里安置负面的或者说不那么和谐的角色了。要问是怎么做到的， 首先是因为我的小说世界已基本成形，可以将就着工作了，及至下一步，把这个世界拓展得更广更深、更具活力便成了重大课题。为此就必须让出场的人物富于多样性，让人物的行动有更大的振幅。我越发qiáng烈地感到有这种必要。
再加上我在现实生活中也经历过（不得不经历）种种事情。三十岁时姑且成了一位职业小说家，也变成了公众人物，于是不管乐意不乐意，都得承受迎面扑来的qiáng烈风压。我绝非热衷抛头露面的性格，但有时会身不由己地被推上前去。时不时也得gān一些本不想gān的事情，还遭到过亲近之人的背叛，为此心灰意冷。既有人为了利用我，大说特说言不由衷的溢美之词，也有人毫无意义地（我只能认为是这样）对我破口大骂。还曾被人家真真假假地说三道四。此外还遭遇过种种匪夷所思的怪事。
每当遭遇这种负面事件，我就留心观察相关人物的言行举止。既然苦头是非吃不可了，索性从中淘取些貌似有用的东西——其实就是“不管怎样，总得保住老本”啦。当时难免会心中受伤、情绪低落，但如今想来，这样的经历对我这个小说家来说也算是充满营养的东西。自然，美妙而愉快的经历肯定也有不少，但相比之下，记忆犹新的却净是负面的事情。与回忆起来让人愉悦的事情相比，倒常常想起那些不愿回忆的事。总而言之，不妨说从这样的事中能学到更多的东西。
回头想想，我喜欢的小说，似乎以出现很多饶有趣味的配角的居多。在这层意义上，首先啪的一下浮上脑际的，要数陀思妥耶夫斯基的《群魔》。读过此书的各位想必都知道，这部作品中荒诞离奇的配角层出不穷。明明篇幅很长，读起来却丝毫不嫌烦。让人觉得“怎么会有这种家伙呀”的丰富多彩的人物、稀奇古怪的角色络绎不绝地登台露面。陀思妥耶夫斯基的脑袋里肯定有一个巨大无比的档案柜。
说到日本的小说，夏目漱石的小说中出现的人物实在是多姿多彩，魅力无穷。哪怕是偶然露面的小角色，也都栩栩如生，拥有独特的分量。这种人物道出的一句台词、露出的一个表情、做出的一个动作，都能奇妙地长留心间。阅读漱石的小说总让我感佩的，就是几乎不会出现“此处需要这样的人物，所以姑且叫个人上场”式的凑数的人物。他的小说不是一拍脑门胡编乱诌的，而是让人有扎扎实实的感受。可以说每一个句子都经过jīng雕细琢。这样的小说，读来本本都让人信服，可以放心地读下去。
写小说时让我最快乐的事情之一，就是“只要愿意，自己可以变成任何一个人”。
我原来是用第一人称“我”开始写小说，这种写法坚持了二十多年。短篇之类有时会用第三人称，长篇则始终使用第一人称。当然，“我”并不等于村上chūn树，就如同雷蒙德·钱德勒并不等于菲利普·马洛，根据不同的小说，“我”的人物形象也在发生变化。尽管这样，坚持用第一人称写作，久而久之，现实中的我与小说中的主人公“我”的界线——无论对作者还是对读者来说——有时在某种程度上也难免变得不够分明。
刚开始并没有发生什么问题，或者说我本想以虚构的“我”为杠杆的支点，构筑起小说世界，并将它拓展开来。但是不久后便渐渐感到仅凭这一点不够用了。尤其是随着小说的篇幅与架构扩展开去，仅仅使用“我”这个人称便有些憋屈气闷，于是在《世界尽头与冷酷仙境》中，便按章轮流使用“我”和“在下”这两种第一人称，这也是试图打破第一人称功能局限的尝试。
最后一部只用第一人称写作的长篇小说，是《奇鸟行状录》（一九九四年、一九九五年）。然而篇幅长到如此地步，单凭“我”的视点讲述故事便显得捉襟见肘，得时时处处带入种种小说式的创意。或是加入别人的叙述，或是插入长长的书信……总之引进一切叙事技巧，试图突破第一人称的结构制约。然而有些地方毕竟让人感觉“这就算走到尽头啦”，接下来的《海边的卡夫卡》（二○○二年）就把一半内容切换成了第三人称叙事。少年卡夫卡的章节都沿用旧例，由“我”担任叙述者推进故事，此外各章则以第三人称讲述。如果有人说这是折中，这话一点都不假，可尽管只占了一半，却由于导入了第三人称这个声音，使小说世界的范围大幅扩展开来。至少写这部小说时，我感到自己的手法要比写《奇鸟行状录》时自由多了。
后来所写的短篇小说集《东京奇谈集》、中篇小说《天黑以后》，从头至尾都采用了纯粹的第三人称。我好比是在那里面，即以短篇小说与中篇小说的形式，确认了自己能完美地运用第三人称。就像把刚买的跑车开到山道上去试驾，确认各种功能的感觉一样。依序将流程整理一遍，从出道开始到告别第一人称、只用第三人称写小说，几乎过去了二十年。真是漫长的岁月啊。
一个人称的切换，何以竟需要如此之长的时间？确切的理由连我自己也不清楚。其他姑且不问，恐怕有一点是运用第一人称“我”来写小说，我的身体和jīng神已经习以为常了，所以转换起来自然要耗时费力。这在我而言，与其说仅仅是人称的变化，不如说得夸张些，更接近于视点的变更。
我好像属于那种不管是什么事情，要改变它的推进方式，总得耗费许多时间的性格。比如说给登场人物起个名字，我都会思考许久也起不好。像“鼠”啦“杰”啦这类绰号倒罢了，但正儿八经的名字却怎么也起不好。为什么呢？您要是问我，我也不太清楚，只能回答：“因为给别人起名字，我实在感到害羞。”我也说不好，就是觉得像我这样的人竟然随意赋予别人（哪怕是自己编造出来的虚构人物）姓名，“未免有些假惺惺”。或许从一开始，我就觉得写小说这种行为令人害羞。写起小说来，简直就像把心灵赤luǒluǒ地曝露在睽睽众目之下，令我十分羞赧。
总算能给主要人物起名，按作品来说是始自《挪威的森林》（一九八七年）。就是说在此之前的最初八年里，我基本一直用无名无姓的登场人物，用第一人称来写小说。细想一想，这样写小说就等于一直在为难自己，硬把繁琐曲折的规则qiáng加给自己。可当时却不以为意，满心以为本该这样，坚持了下来。
然而随着小说变得更长更复杂，出场人物再无名无姓的话，连我也感到束手束脚了。出场人物数目大增，而且还无名无姓，这样一来势必会产生混乱。于是我只得放弃坚持，横下心来，写《挪威的森林》时便断然实施了“起名作战”。虽然实属不易，但我还是闭眼咬牙，豁了出去。自此以后给出场人物起名，就不再是苦差事了。如今更是信手拈来，顺顺当当就能起个合适的名字。甚至还写了像《没有色彩的多崎作和他的巡礼之年》那样，主人公的姓名本身就成了书名的小说。《1Q84》也是，从女主人公被赋予“青豆”这个名字的那一刻起，情节便像突然得到动力一般，朝前涌动起来。在这层意义上，名字成了小说中十分重要的因素。