就像这样，每当写新的小说时，我就设定一两个具体的目标，大多是技术性的、肉眼可见的目标，心想：“好了，这次来挑战一下！”我喜欢这样的写法。解决一个新课题，完成一桩此前做不到的事情，就有一种真实感，觉得自己作为作家又成长了那么一丁点儿，就好比一级一级地爬梯子。小说家的妙处就在于哪怕到了五六十岁，这样的发展和革新仍然可行，没有年龄的制约。如果是体育选手，大概就不可能这样了吧。
小说变成了第三人称，出场人物增加，他们各自有了姓名，故事的可能性便愈加膨胀开去。亦即是说可以让不同种类、不同色调、拥有种种意见和世界观的人物登场亮相，可以描写这些人之间多种多样的瓜葛和关系。而且最为美妙的，还是“自己几乎可以变成任何一个人”。在用第一人称写作时，也有过这种“几乎可以变成任何人”的感觉，不过改为第三人称后，选择范围一下子更宽广了。
使用第一人称写小说时，在多数情况下，我是把主人公（或是叙述者）“我”草草当成了“广义可能性的自己”。那虽然不是“真实的我”，但换个地点换个时间的话，自己说不定就会变成那副模样。如此这般地不断分枝，我也在不断分割着自己。并且把自己分割后再抛入故事性之中，来检验自己这个人，确认自己与他者（抑或与世界）的接触面。对最初那个时期的我来说，这种写法是相称的。而且我喜爱的小说多是用第一人称写成。
比如菲茨杰拉德的《了不起的盖茨比》也是第一人称小说。小说的主人公是杰伊·盖茨比，但叙述者却始终是一个叫尼克·卡拉韦的青年。我（尼克）与盖茨比之间的接触面在微妙又戏剧性地移动，菲茨杰拉德便通过这一点讲述着自己的生存状态。这种视角为故事赋予了深度。
然而通过尼克的视角来叙述故事，就意味着小说会受到现实的制约。因为在尼克的目光无法到达的地方，无论发生什么事情，都很难反映在小说里。菲茨杰拉德运用各种手法，来了场小说技巧的总动员，巧妙地化解了那些限制。这样当然饶有兴味，但是这种技术性的创意存在着界限。事实上，此后菲茨杰拉德再也没写过像《了不起的盖茨比》这种结构的长篇小说。
塞林格的《麦田里的守望者》也写得非常巧妙，是一部杰出的第一人称小说，不过他此后也没再发表写法相同的长篇小说。大约是由于结构上的制约，担心小说写法会变得“异曲同工”吧，我推测。而且他们这种判断恐怕是正确的。
如果以雷蒙德·钱德勒笔下的马洛系列为例，这种制约带来的“狭隘”反而会成为有效又亲密的固定程式，很好地发挥功能（我早期的“鼠的故事”或许有那么一点类似之处）。而在单部作品中，第一人称具有的制约壁垒，往往会渐渐变成让写作者气闷憋屈的东西。正因如此，我也针对第一人称小说的形式，从多种方向发力摇撼它，努力开辟新的疆域，然而到了《奇鸟行状录》的时候，终于深深感到：“这就差不多是极限啦。”
《海边的卡夫卡》中有一半导入了第三人称，最让我长舒一口气的，是与主人公卡夫卡的故事并行，中田（一位奇怪的老人）和星野（一位稍嫌粗bào的卡车司机）的故事得以顺利展开。这样一来，我在分割自己的同时，还能把自己投影到他人身上。表达得更准确些，就是我能把分割的自己寄托到他人身上了。这样做之后，便有了更多搭配组合的可能性。故事也呈现出复合性分枝，可以朝着种种方向扩展开去。
可能有人要说：既然如此，早一点切换成第三人称岂不更好？那样岂不是进步得更快吗？实际上可没有那么简单。虽然与我性格上不太懂得变通有关，但想更换小说的观点，就势必动手改造小说的构造，为了完成这种变革，就要有可靠的小说技巧和基础体力，因此只能审时度势、循序渐进。拿身体来说，就好比是顺应运动目的去逐步改造骨骼和肌肉。改造肉体可是既费功夫又花时间。
总而言之，进入二○○○年后，我得到第三人称这个新的载体，从而踏入了小说的新领域。那里有巨大的开放感，纵目四望，发现墙壁不见了。就是这样一种感觉。
无须多言，所谓角色，在小说中是极其重要的因素。小说家必须把具有现实意味，同时又兴味深长、言行中颇有不可预测之处的人物置于那部作品中心，抑或中心附近。一群人品一看就明白的人，说着满口一听就明白的话，做的全是一想就明白的事，这样的小说只怕没法吸引太多读者吧。当然，肯定会有人说：“像这种用平平常常的手法，描写平平常常的事情的小说，才是好小说嘛。”不过我这个人（归根结底只是个人喜好）对这样的故事却提不起兴趣。
不过，比起“真实、有趣、某种程度的不可预测”，我想在小说角色方面，更重要的还是“这个人物能把故事向前牵引多少”。创造登场人物的固然是作者，可真正有生命的登场人物会在某一刻脱离作者之手，开始自己行动。不单单是我，众多虚构文学作家都承认这件事。如果没有这种现象发生，把小说写下去肯定会变成味同嚼蜡、艰辛难耐的苦差事。小说若是顺利地上了轨道，出场人物会自己行动起来，情节也会自然发展下去，结果便出现这种幸福的局面，小说家只需将眼前正在展开的场景原封不动地转化成文字便可。而且这种时候，那个角色还会牵着小说家的手，将他或她引领到事前未曾预想过的地方。
请允许我举出自己最近的小说来当具体的例子。我写的长篇小说《没有色彩的多崎作和他的巡礼之年》中，出现了一位非常出色的女子木元沙罗。说实话，刚开始写这部小说时，我本来是准备写成短篇小说的，按照预先设想，篇幅折算成稿纸大约在六十页。
简单说明一下情节。主人公多崎作出生于名古屋，高中时代，非常要好的四位同班同学向他宣布“从今以后再也不想见到你，再也不想跟你说话了”，却没说明理由，他也没有特意去问。后来他考进了东京的大学，在东京的铁路公司就职，现在已经三十六岁了。高中时代遭到友人绝jiāo、甚至连理由都不给的事，在他心里留下了深深的伤痕。然而他把这件事藏在心底，在现实中过着安定的生活。工作上诸事顺利，周围的人们也对他十分友善，还和好几位恋人jiāo往过，然而他却无法和别人缔结深层的jīng神联系。然后他与年长两岁的沙罗邂逅，两人成为恋人。
一个偶然的契机，他把高中时代遭到四位好友绝jiāo的经历告诉了沙罗。沙罗略一沉吟，对他说：你必须立刻回到名古屋，查清楚十八年前到底发生了什么。“（你）不能只看自己愿意看的东西，而是要看不得不看的东西。”
说实话，在沙罗说出这番话之前，我想都没想过多崎作会去见那四个人。我本来打算写一个相对较短的故事：多崎作始终不知道自己的存在遭到否定的理由，只能安静而神秘地生活下去。然而由于沙罗这么一说（我只是把她对作说出的话依样画葫芦地转换成文字而已），我就不得不让他到名古屋去，最后甚至把他送到了芬兰。至于那四个人是什么样的人物？每个角色都得重新一一设计，而他们各自走过的人生之路也得具体地着手描写。结果，故事便理所当然地采用了长篇小说的体裁。