十九世纪中叶，贝多芬扶绝对音乐出了象牙塔，即企图用音来描写外界事象，使音乐能像文学地描写具体的物象，诉述具体的事件，这音乐名为“内容音乐”(contentmu-sic)。其中最进步的，即所谓“标题音乐”(programmusic)，就是在乐曲上加以文学的题名，使听者因题名的暗示而在乐曲中听出像小说的叙述描写来，故又名“làng漫音乐”。这làng漫乐派由贝多芬始创之后，法兰西的柏辽兹(berlioz)，匈牙利的李斯特(liszt)接踵而起，努力研究音乐的人事描写，作出许多的“jiāo响诗”。
他们都是标题乐派的急先锋，中间人才辈出：像把歌德(goethe)的诗来音乐化的舒伯特(schubert)，作歌剧《仲夏夜之梦》(midsummernight&apossdream)的门德尔松(mendelssohn)，作“夜曲”的肖邦(chopin)，作歌剧《浮士德》(faust)的舒曼(schumann)，均是标题乐派的巨子。到了瓦格纳(wagner)的乐剧，就达音乐表现的最后的目的，歌剧曲能脱离歌词而有独立的价值，即音乐具有文学的表现力，能不借歌词而自己描写具体的物象，诉述具体的事件，故评家称内容音乐为“音乐与文学的握手”。
渺茫无痕迹的音怎样能像文学地描写物象，诉述事件呢?德国乐家施特劳斯(strauss)曾经说，将来最进步的描写音乐定能明确地描出茶杯，使听者很容易区别于别的银杯或饭碗。这也许是奢望，但音乐的描写事象，确是有种种的方法的。我在习音乐的时候，也曾常常在乐曲中发现明确地描现事象的旋律句，即所谓“乐语”(musicidiom，musiclanguage)，觉得真同读诗词一样，屡屡想综合起来，系统地考察音乐的文学的表现，即描写事象的方法，苦于材料与识见两俱贫乏，徒然怀着虚空的希望。近来读了日本牛山充的《音乐鉴赏的知识》，觉得其中有两章，论述音乐的感情与音乐的诉述的，详说着音乐描写的原理及方法，说理平易，绝少专门语，很适合于音乐爱好者的我的胃口，就节译出来，以供爱乐诸君之同好。这两章对于他章全然独立，而又互相密接，摘译之，似无割裂之憾。
牛山氏的《音乐鉴赏的知识》，据其序文中说，其说述顺序及大体材料是依据d。gregorymason(格雷戈里?梅森)氏著的aguidetomusic(《音乐入门》，一九二三年纽约出版)，又适应日本人的读者的程度而加以取舍的。原书我没有买到，但我读过牛山氏的许多音乐的著述，觉得都很好;又想音乐在西洋发达较早，原书或者还要专门一点，反而够不上我国一般人的理解，经过日本人牛山氏的删节的，倒是适合我国读者的胃口，也未可知。
在译述以前，我还有几句题外的话要说：我不是音乐家，也不是画家，但我欢喜弄音乐，看音乐的书，又欢喜作画。我近来的画，形式是白纸上的墨画，题材则多取平日所讽咏的古人的诗句词句。因而所作的画，不专重画面的形式的美，而宁求题材的诗趣，即内容的美。后来摹日本竹久梦二的画法，也描写日常生活的意味，我的有几个研究文学的朋友欢喜我的画，称我的画为“漫画”，我也自己承认为漫画。我的画虽然多偏重内容的意味，但也有专为画面的布局的美而作的。我的朋友，大多数欢喜带文学的风味的前者，而不欢喜纯粹绘画的后者。我自己似乎也如此，因为我欢喜教绘画与文学握手，正如我欢喜与我的朋友握手一样。以后我就自称我的画为“诗画”。
音乐与诗，为最亲近的姊妹艺术，其关系比绘画与诗的关系密切得多，这是无须疑议的，所以我觉得音乐美与文学美的综合，比绘画美与文学美的综合更为自然，更为美满。我欢喜描写歌德(goethe)诗的舒伯特的歌曲(lied)，合上穆尔(thomasmoore)诗的爱尔兰民谣，又欢喜描写神话，史迹，莎翁①(①莎翁，指英国文艺复兴时期的戏剧家、诗人莎士比亚。——校订者注。)剧，以及人生自然的一切的làng漫音乐，因为接近这种音乐的时候，我仿佛看见热情地牵着手，互相融合，而又各自争妍的一对姊妹的丽姿。
上音乐的感情诸君在音乐会席上，定然注意到演奏进行曲舞蹈曲等的时候听众有的摆头，有的动手，有的用皮鞋尖头在地板上轻轻按拍的状态，诸君自己或者也要不知不识地动作起来，而感到这规则的运动的愉快与昂奋。即使诸君中有极镇静的人装着威严而不动声色，或妇人们态度稳重，绝不使感情流露于外，但是诸君的心中，定是颤动着的吧!诸君因了与音乐发生同感，定然筋肉紧张或收缩，或竟要立起来跳跃，不过诸君都沉着郑重，故不起来跳舞而守着静肃，只是略略点头或用手指足尖轻轻按拍，无意识地表露一点心的颤动就算了。但诸君的心中仍是跳舞着，凝神于摇dàng似的音乐的时候，舞蹈的愉快的昂奋之感，充满在诸君的心中。
就这种实例一想，就可了解一切音乐在我们的心里唤起种种感情时的方法，又可知道音乐与别的静止的艺术，例如绘画，雕刻等，诉及我们感情时的办法全然不同。除了像康定斯基(kandinsky，1866-1944，俄国构图派画家首领)等的特殊的作品以外，普通的绘画与雕刻都是借了在我们的心以外的形而表现的，我们先就所画的或所雕的物象，物体——假定是一群兵士向敌阵突击之状——而着想。那物象所暗示的活动，勇气，冒险等感情，只是在看了，想了之后徐徐地在我们心头浮起来的。批评家名这种表现为“客体的”，即“客观的”表现。因为这是离开客体，即客观的对象而引导我们向这等对象所唤起的一切感情去的。
回头来看音乐，音乐并不指示我们以一种确定的事物。就是军队进行曲，也不描出某种特殊的战斗的光景。音乐全然向反对的方向动作，最初就立刻来搅动我们的感情，在我们还没有分晓怎样一回事或为什么原故的时候，已投给我们以一个qiáng烈的心的印象，直接地动作及于我们。就是与绘画和雕刻的情形不同，而使“主体”的人受着作用。这“主体的”即“主观的”昂奋，再在我们的心中唤起确定的观念的也有。但这等观念，不是像在绘画雕刻的第一次就来，而是第二次来的，音乐的职能，必是“第一使我们心中感得妙味”。
要了解单纯的音响怎样力qiáng地搅动我们的心而使之昂奋，只要一想从感情到运动的一步何等短小，及感情与运动因此而在我们的心中何等密切地联系着的二事就可明白。诸君中无论最年长的，又最沉着的，不易为物所动的人，也定然记得儿时闻得一种吉利的报知时的拍手或跳跃的欢喜。我们的喜悦的感情，是一定要找到这个叫做“身体的运动”的喷火口而发出的，即使找不到，这感情终是像塞住火口的火地濒于爆发，犹之所谓抑制qiáng烈的感情，必致“胸膛破裂”。所以包藏孩子的心在成长的身体中的野蛮人，动辄跳跃舞蹈，活泼地运动他们的身体，以表现其喜悦的感情。舞蹈一事，在jīng力旺盛而健康完全时的人的运动上是极自然的感情表出的形式。从来社会的习惯以这样的赤luǒluǒ而听其自然的感情表现为下品，为粗野，在大庭广众之中怕被人笑，所以即使在鲜丽晴明的chūn晨，看见花的笑，鸟的歌，蝶的舞，花的飞，也有人两脚胶着在地面，两手黏着在股旁，而雕像似地无表情地在花下运步。