在这意义上，运动倘是活泼愉快的感情及幸福的心地的极自然的伴侣，那末即使这等运动只是暗示而不曾实行，但这等感情如何在心中唤起，可以容易看出了。听了进行曲或toestep(足尖舞步)的节奏(拍子)的音乐，我们感到几欲与音乐一同行进或跳舞的qiáng烈的冲动。正在教室里上课的时候听得远方嘹亮地响着勇壮的行进喇叭，几欲立起来与他们合了步调而一同进行。
在曾经军队生活的人，更觉得这冲动有qiáng的诱惑的魅力而直迫向人来，又在旅馆中正在与远来的客人谈话之间，客堂中有结婚式的举行，发出美丽的乐音来，听到门德尔松(mendelssohn，十九世纪德国làng漫乐派作家)或瓦格纳(wagner，十九世纪中德国乐剧建设者)的《婚礼进行曲》，或舞蹈场里的华丽的圆舞曲(waltz)及阳气的toestep把诱惑的声送到耳边来的时候，想同去跳舞的冲动就立刻要我们抬起头来。我们与这冲动相战，竭力做出平静来。真个不得已的时候就像前面所述地点头，或用指头轻轻按拍。就此一点进行及舞蹈的运动的轻微的模仿，我们也已得拿联想这等运动的昂奋，jīng力，及生的欢喜等感情来充塞他们的心了。听舞蹈曲或进行曲，可使人得到与实际的舞蹈，实际的进行同样的昂奋之感，而起勇壮的心情。
反之，心中抱着悲哀的时候，我们急速的动作，活泼有力的运动都不为了。一种心的疲劳的悲哀，使我们的一切动作重浊起来，钝起来，不愉快起来。其结果我们在心中把这种徐缓的动作和悲哀连结起来，恰好与把急速的运动与喜悦联想同样。所以暗示缓慢的动作的音乐，例如葬礼进行曲(funeralmarch)，会立刻陷我们于哀伤的情调中。
然悲哀的感情，不仅表现于身体的运动，或主在身体的运动上表现，却多变了声的呻吟及号哭而表现。因此我们在音乐的表现上又得了别的一个要素。与喜悦的感情变了身体的运动而自然地表现同样，悲哀的情调变了号哭及哀泣而表现，原也是极自然的。谁也惯见的实例，是极幼小的婴儿的大声啼哭，及野蛮人的对于葬仪的单调的歌，指示音乐怎样暗示运动，比较起教人会得音乐怎样暗示这种号泣声来略为困难一点，但诸君热心地倾听力qiáng的感动的音乐之后在咽喉中感到一种疼痛的疲劳，是常有的事吧。那末只要按卷一想，就可了解歌谣风的音乐的给我们以几欲自己歌唱的冲动，与舞蹈风的音乐的给我们以要自然地合了拍子跳舞的冲动是无异的。在无论哪一种情形之下我们都有想要模仿，或自己也照音乐所指示的去做的倾向，我们虽竭力防止其陷于模仿，但实际上怀抱与实行同样的“感觉”，是无从禁止的。
以上所述的要点，摘录如下：(一)音乐上的喜悦的表现，主由于用力qiáng的accent(重音)来暗示我们欢喜时所作的身体的运动。(二)这等身体的运动只是暗示，不是实行的。(三)音乐上的悲哀的表现，主由于用音的抑扬来暗示我们的悲哀时所作的号泣。但——(四)这等号泣只是暗示，实际是不发的。
这喜悦的表现与悲哀的表现，是音乐的两种要素。前者可称为“舞蹈的要素”，后者可称为“歌谣的要素”。兹再分述两种要素在乐曲中的表现方法，及用协和音或不协和音的表现方法于下。
第29章 音乐与文学的握手(上) (2)
一舞蹈的要素看到了音乐上这两个音乐的要素，又详知了音乐行于事实上的情形，以及音乐与使我们感到的感情之间的关系如何密接，我们就不得不惊叹了。例如极迅速的运动必使我们的心情昂奋。因为极迅速的运动是非常的，故往往有听了突进似的allegrovivace(活泼的快板)之后，虽立刻保持平静的态度端坐在座上，而仍抱着气息郁结似的感情的。缓和，平等，堂堂的进行(拍子)给人以悠扬与沉着的感情，或充塞我们的心胸以壮大的感情。规则整齐的运动，即一切音长短相同，无论何物都不能抵抗似的步伐堂堂的进行，例如柴科夫斯基(tschaikowsky，俄罗斯现代乐派大家)的《悲怆jiāo响曲》(patheticsymphony)的雄壮伟大达于极点处，给我们以一种压倒的势力的印象。徐徐地增加速度的所谓ac-cellerando(渐快)，必是刺激的，激励的;ritardando(渐慢)通例多镇静的，安息的。但须注意，有时运动的徐缓化是镇静的正反对的，颇有兴味。例如到了长的顶点的终了速度忽然悠扬，变成堂堂的态度。何以有这样的感觉?因为这样的悠扬不迫的态度，在极真挚的时候我们用了沉着和从容而临事，这悠扬的态度便是暗示平静与沉着的。
二歌谣的要素再考察表现的歌谣的要素时，先要晓得下面所述的一般的规则的事实：即我们用自己的声来发音时的必要的努力愈大，无论其音怎样发出，在我们的感情上就愈加昂奋而激励。所以qiáng的音比弱的音愈加激励的，高的音比低的音愈加鼓舞的，何以故?因为大且qiáng地歌唱，比微弱地歌唱需用更多的气息，故胸廓筋肉的活动的要求更多;又高歌时声带的紧缩必比低歌多，故牵动声带的筋肉的活动的要求也更多。弱声渐渐地加音量而使之qiáng大起来的crescendo(渐qiáng唱或渐qiáng奏)，必泼辣而有鼓舞听者的jīng神的力;反之，力渐渐减小起来的diminuendo(渐弱唱或渐弱奏)，必有镇静人心的作用。通例顶点(climax)半用渐qiáng唱(渐qiáng奏)，半用愈升腾愈高的旋律作成;反之，“沉下”半用渐弱唱(渐弱奏)，半用渐次降低的旋律作成。
更进一步，旋律突然升腾或下沉，即飞跃，有比一度一度地徐徐上行或下行更qiáng的表现力。所以循音阶而升降的旋律，没有像大步跳跃的进行那样的显著的表现力，而在我们心中唤起比后者更为静稳适度的感情。dixie(《迪克西》)比yankeedoodle(《扬基歌》)(二者都是美国民歌并载在一般唱歌所通用的101bestsongs《101首最佳歌曲》中)富于元气，法兰西国歌比英国国歌多含锐气，也全是这个理由。搜集许多性情各异的作家的旋律，来检验活泼的活动的气质的人到底是否比冥想的柔和的作曲家多用跳跃的旋律，定是很有兴味的事。恐怕拥着绝伦的气力与jīng力的贝多芬(beethoven)必是多作大胆的轮廓的旋律的。在现代，据说施特劳斯(richardstrauss，1864-1949，德国现代民族歌剧家)的旋律中飞跃之多，恰好比蚤虱。
三表现方法的协和音与不协和音二个或二个以上的音同时鸣出而能融合，听起来觉得滑润的，为“协和”(consonant);反之，各音不能互相混和，粗硬，锐利，溷浊地响出的，为“不协和”(dissonant)，do与mi是协和的，do与re是不协和的。普通音乐上常避去不协和音，但近代音乐上却很多地使用了。何以近代音乐多用不协和音?有种种的理由。其中一个理由就是为了要使表现力qiáng大。
不协和音在哪一方面是表现的呢?大约可举下列的全然不同的二方面。第一，qiáng的不协和音实际上都是刺痛我们的耳的，我们立刻在心中把它与苦痛的感情及思想连结，所以用不协和音，可使悲哀的音乐或悲剧的音乐非常雄辩起来，感动力qiáng起来;在某种情调的时候，我们的耳不喜听协和音而反喜听不协和音，恰好与我们的心欢喜悲哀同样。因了这样的理由，所以贝多芬的《英雄jiāo响曲》(symphonyeroica)中最伟大的一处顶点用像下图所示的粗bào触耳的和弦来结束。