初尝作此想，以为吾作小说，何如使人愿看吾书。继而更进一步思之，何如使人读吾之小说而有益。至今思之，此又何也?读者诸公，于其工作完毕，茶余酒后，或甚感无聊，或偶然兴至，略取一读，借消磨其片刻之时光。而吾书所言，或又不至于陷读者于不义，是亦足矣。主义非吾所敢谈也，文章亦非吾所敢谈也。吾作小说，令人读之而不否认其为小说，便已毕其使命矣。今有人责吾浅陋，吾即乐认为浅陋。今有人责吾无聊，吾即乐认为无聊。盖小说为通俗文字，把笔为此，即不脱浅陋与无聊。华国文章，深山名著，此别有人在，非吾所敢知也。
事实上，张恨水的顺应cháo流也好，花样翻新也好，主要出于使人“愿看吾书”的促销目的。尽管他有着个人的痛苦和对社会的愤慨，但他的创作欲并非是要“引起疗救的注意”，他更多的是把文学“当作高兴时的游戏或失意时的消遣”。所以无论他写作“国难小说”，还是改造武侠小说，一方面在通俗小说界显得太赶时髦，雅气得让人追不上，而另一方面在新文学阵营看来，却仍觉换汤不换药，不可救药。他的那些苦心实验的“技巧”、“革新”，都成了费力不讨好。
是抗战，使张恨水通俗小说的雅化飞跃到一个新阶段。
首先，在创作宗旨上，他从把写作仅仅当成谋生的职业，变成了当作奋斗的事业。他理直气壮地宣称要为“说中国话的普通民众”工作，他满怀使命感地写道：
我们这部分中年文艺人，度着中国一个遥远的过渡时代，不客气地说，我们所学，未达到我们的企望。我们无疑的，肩着两份重担，一份是承接先人的遗产，固有文化，一份是接受西洋文明。而这两份重担，必须使它jiāo流，以产出合乎我祖国翻身中的文艺新产品。
在与新文学阵营的关系上，张恨水由对立和怨恨转变为合作和追随。他接受现实主义理论，接受新文学的主要创作态度和创作方法，接受新文学对自己的批评和鞭策。这些都反映在他八年抗战的创作中。
张恨水抗战时期的中长篇小说共有20部左右，从题材可以分为三类。第一类是抗战小说，包括《桃花港》、《潜山血》、《前线的安徽，安徽的前线》、《游击队》、《巷战之夜》、《敌国的疯兵》、《大江东去》、《虎贲万岁》等。第二类是讽刺bào露小说，包括《疯狂》、《八十一梦》、《蜀道难》、《魍魉世界》、《偶像》、《傲霜花》等。第三类是历史和言情等其他小说，包括《水浒新传》、《秦淮世家》、《赵玉玲本记》、《丹凤街》、《石头城外》几部。这恰与该时期新文学小说的分类格局相同，而且在时间上也彼此呼应——抗战初期以抗战小说为主，后期则以讽刺bào露为主。这说明张恨水在文学观念上已经由“慢半拍”转为“同步和声”，与新文学共奏大雅了。
张恨水的抗战小说不同于他以前的“国难小说”。言情已经退居到可有可无的地位，如《大江东去》这样的“抗战与言情兼有者”乃是谴责女子对抗战军人的负心，趣味中心并不在言情，而《巷战之夜》等根本无情可言。代替趣味成为作品中心的，是观念。张恨水大力追求“写真实”，放弃编织故事的特长。他说：
不肯以茅屋草窗下的幻想去下笔，必定有事实的根据，等于目睹差不多，我才取用为题材。因为不如此，书生写战事，会弄成过分的笑话。
另一个观念是民众思想，即“人民战争”思想。他的多数抗战小说都以民众自发组织的游击队为描写和歌颂对象，而在描写正规军的《大江东去》和《虎贲万岁》中，也努力突出民众，以致引起当局注意，多数作品遭到“腰斩”。
与新文学的抗战小说一样，张恨水此类作品由于仓促求成，艺术上便禁不起时间的考验。平铺直叙，急于说教，既有拘泥于生活真实而放弃艺术真实的倾向，又有制造巧合图解观念的毛病。如《敌国的疯兵》写日寇中队长饭岛，率兵将李大娘的养女莲子轮jian致死，结果发现莲子原来竟是饭岛早年在北京与李大娘作邻居时，寄养在李家的自己的亲生女儿!于是饭岛真的发了疯。这种因果报应的俗套大大削弱了作品的感染力。
相比之下，他的讽刺bào露小说取得了成功，这本来便是张恨水的特长，也是通俗小说的特长。与民国初年的黑幕化小说和张恨水早期的新闻化小说不同，这一时期的讽刺bào露小说贯穿着统一的叙事立场，即从人民大众根本利益出发的正义感和深切的民族忧患意识。这是此前的通俗小说根本达不到的境界。张恨水写《chūn明外史》的时代，“老实说，写稿子完全为的是图利”，“没什么利可图的话，就鼓不起我写作的兴趣”。〖ZW(〗《写作生涯回忆》，《张恨水研究资料》P37，天津人民出版社1986年。〖ZW)〗而《八十一梦》和《魍魉世界》等书，揭露贪官污吏巧取豪夺，武力走私，全民皆商，发国难财者花天酒地，威风凛凛，知识分子穷得四处讨饭，卖掉一套善本《资治通鉴》，所得不值一包烟钱，下层百姓饥寒jiāo迫，怨声载道，几乎写出了一部国难史，令人不由联想到安史之乱后杜甫那些“感时花溅泪”的“诗史”。二人均是在40岁至50岁之间，身经山河剧变，自己流离失所，目睹人民灾难，在入蜀前后，达到了新的创作高峰。张恨水的这些讽刺bào露小说，艺术上并不完美，缺点很多，当然比不了杜甫的“三吏”、“三别”。但其间那种“穷年忧黎元”的人民性，深深感动了广大读者，掩盖了其艺术上的不足，做出了新文学想做而做得没那么jīng彩的事，因此大获主流文坛的欢心。
不过，不能因为张恨水的这一部分小说在主流文学史里得到了肯定，就认为它们在艺术上雅化到与新文学的优秀作品不分轩轾的程度。许多论著过分称赞《八十一梦》对讽刺小说体式的创新，其实创新并不等于好。《八十一梦》的总体结构是散乱乏序的，每一个梦也并非都“自然而紧凑”，完全可以构思和创作得更完美、更jīng炼。其他小说也一样，给人以丑闻罗列、人像展览式的印象，这种手法是《chūn明外史》、《新斩鬼传》时代的路子，从《啼笑因缘》以后，张恨水已经有所超越，开始追求典型化的路子。而40年代张恨水的小说只在人们脑中留下了篇名，却没有留下人名。这说明艺术上的雅化与观念上的雅化不一定是携手并进的，有时也许反要倒退。事实上，是轰动效应构成了这些小说的文学史价值。读者们告诉作者：“写得对，骂得好;再写得深刻些，再骂得痛快些!”周恩来鼓励说：
同反动派做斗争，可以从正面斗，也可以从侧面斗。我觉得用小说体裁揭露黑暗势力，就是一个好办法，也不会弄到“开天窗”。恨水先生写的《八十一梦》，不是就起了一定作用吗?
政治家要求斗争的“作用”，群众要求“骂得痛快”，这都是从“通于世俗”着眼的，没有人关心其“结构”与“技巧”。张治中代表政府来劝张恨水罢手停写时，也说“写得好，骂得对”。这些小说仍然是通俗小说，比新文学同类作品中艾芜的小说大概要好一点，比沙汀的就要差一点了，比张天翼也许正好，只是分量要厚重得多了。