吴永刚根据自己亲眼见到的这幅“画面”，构思了《神女》的故事情节：
一个城市的普通妇女，迫于要抚养她幼小的儿子，忍rǔ出卖肉体。结果一个流氓不仅占有了她，还要夺取她全部的“卖身钱”，她在忍无可忍的心情之下，将他打死，最后被法院判处12年徒刑。
吴永刚筹拍《神女》时，对于谁来演女主角，很费了一番心事。可以说，这部影片的戏大半是女主角一人的，只要女主角演好了，戏也就成功了。
显然，由阮玲玉来演女主角是最合适的。不过，吴永刚当时还是无名之辈，他对能否请来阮玲玉并无把握，因而顾虑重重，既怕请不动阮玲玉，也怕拍不好影响阮玲玉的声誉。
于是，他试着请黎民伟把剧本先给阮玲玉看看，事实证明顾虑是多余的。阮玲玉看过剧本后，不仅没有拒绝邀请，反而热情地说：“没关系，让我来演好了。”
由于有了阮玲玉的参加，增加了吴永刚拍好《神女》的信心。因为，吴永刚作为“联华”的一位美工师，曾经无数次在摄影场上看见过阮玲玉在摄影机前的表演。他认为阮玲玉具有一种迅速进入角色的特殊本领，吴永刚把这种本领喻之为“感觉最快的底片”：
……她有着非常敏捷的感应力，如同一张感光最快的底片，反应力非常快。尤其是她对于工作的严肃、一丝不苟的态度，使人感动。在她过去的作品中，她曾经饰过多种人物，她非但能摹拟像各种人物的典型，并且能深深地抓住了剧中人的个性，她能控制自己的情感，使她的表情和动作，转变的顺序节奏恰到好处，她对于工作是聪明而诚恳，待人接物使人感到像是一团和煦的chūn风。
其实，在我国和世界各国的影片里，一些优秀的女演员都创造过不幸的jì女艺术形象。在众多的jì女题材的影片里，《神女》又以不同凡俗的特色，不仅在当时引起很大反响，至今仍有经久不衰的艺术魅力。
阮玲玉，她演出了那个连名字都没有的，神容黯淡的下等jì女，既没有嘉宝演的《茶花女》的雍容华贵、珠光宝气;又没有费雯丽于40年代演的《魂断蓝桥》里的玛拉那么娇美动人、脉脉含情。
她，只是一个从来没有被人爱过、疼过、尝过人间温暖的下等jì女。容貌既不惊人，衣着更不华贵。她在小屋中的几步走动的姿态，她那微皱眉心的面容，以及领口都没有扣好的衣衫，一下子就让人产生了信任感。
她在摇篮里亲了亲婴儿，换上墙上挂着半新的花旗袍，……这就是一个为生活所迫，以出卖肉体为职业的jì女形象。
从她在《神女》中的第一个镜头起，阮玲玉从步态、面容、情绪、细节，都演得那么从容、自然、准确。而这又不是琐琐碎碎、断断续续的。它是这一艺术形象总体中的一部分、一方面。一皱眉，一昂头，一举步，一个眼神，都是人物整体中的一枝一叶。
这种对人物整体把握和表达的能力，体现出阮玲玉的表演艺术已进入成熟的境地，已从一般表演上的真实、质朴、自然，达到了创造完整丰满的性格化表演的高峰。
在《神女》里，有三次表现神女上街卖yín的镜头：
第一次，她第一次出街，来到20年代的路灯下，从眼神、面容、步态，尤其是抽烟、吐烟圈的细节，活画出她那从事这一不幸生涯的真实形态。
于是，阮玲玉并不以这些表面的、外观的真实为满足，而在细微的瞬间，在面容的变化和紧闭一下嘴唇的表情中，显露出她内心的委屈、无奈和痛楚。
这都是在极短的镜头下完成的，反映了阮玲玉感情变化迅速、明快的特点，也使人物在具有真实可信的同时，有了深度和厚度，有了多样的色彩。
尤其令人惊讶的，是阮玲玉在步态的运用上，真是像出色的音符那样准确、传神：
如她出卖肉体挣不到钱，而在当铺门口徘徊时进退两难的步态;尤其是当寒夜已经过去，黎明初展，她拖着疲惫的步子缓慢、沉重地上楼，这一步态，既反映了她身体的劳乏，更表现出她心灵的悲切。
在画面中，阮玲玉有时是以背影出现，而却给人以胜过语言、胜过正面面部表情许多倍的感染力、想像力。
第二次，她在街上卖yín时，受到巡捕的追捕。慌忙之中，她竟误撞入那个高大肥胖的流氓房里。她如同一只小jī似的，刚逃过豺láng的追逐，又落入饿虎的巢xué。惊魂未定，神色惶恐，她向流氓发出一丝希望的祈求，流氓掩护了她，把警察打发走了。
她神色略显安定，流氓又qiáng迫她留下过夜：“你应当怎样来谢我?今天别走了!”她听了他的话并不声响，平易的外表隐含着内心无比的屈rǔ和痛苦。
此时，她在一个较长的摇镜头中，默默地向里走去，跳到桌上坐着，还用一只腿搭在木椅上，她找流氓要了一只烟，在指甲上磕了磕烟丝，既豪慡又从容地吸着。
在阮玲玉的脸上，我们没有看见她啼哭、悲切的表情，然后在她这种默默地、连续不断地形体动作中，在她那淡淡的、冷峻的目光后面，却使人感到她有比啼哭、悲切更深沉的东西。
第三次：阮玲玉只是以她的步态，向嫖客走去，镜头中是她的脚的特写。简简单单的、朴素的几步，暗示出她一次次出卖了自己的肉体，gān着最不幸最可耻的勾当。
电影表演不可能在每个镜头中，全部显露演员的面部和肢体，但在局部镜头中，也要紧紧联系着人物整个jīng神状态。导演在这一小节镜头中，虽只是双脚走动的特写，可它已是有主体感觉的，有生命的，观众也完全可以想像出阮玲玉当时那似哭非哭，楚楚可人的神情。
这三次卖yín的表演处理，镜头都不算太长，阮玲玉却在有限的篇幅里，在默默无言的动作中，以及在细微变化的表情里，活现出一个道地的旧上海滩、而且是个生活在最底层的jì女的血泪史。
她演得既有jì女卖笑的职业特点，又演得那么含蓄，毫不给人一种感官上的心理刺激;相反，还给人一种“脱俗”的味道。阮玲玉表演丑恶的生活现象，却留给人们美的艺术享受。这正反映她的美学观、艺术观日趋成熟。
阮玲玉在这之前，曾在《玉堂chūn》、《故都chūn梦》、《人生》等影片中，成功地创造过jì女的角色，唯独在《神女》中，塑造了一个富有哲学意味的艺术典型。如果阮玲玉只演出她不幸屈rǔ的一面，那么，即使她演得再出色，再成功，终不过是个中外电影史上已经有过、常见的jì女罢了。
阮玲玉在这一角色身上所追求，所探寻的，有更为重要，更具特色的另一面，那就是她在第一场里就定下的基调：崇高的无私的母爱。正是流动于她心灵之中的这种母爱，使神女的形象发出了与众不同的异彩。
在影片中，孩子才是神女的欢乐、安慰、希望。她的肉体虽然属于世上的任何男人，可她的灵魂却只属于她的孩子。当她一抱起孩子时，似乎在灵魂里纯洁得没有一丝污秽。
人们不能不感到惊讶：阮玲玉竟能这样天才地将最不幸、最痛苦的情感和最崇高、最丰富的母爱揉合在一起;竟能从一个最下等的jì女身上，发掘出最美、最无私、最纯洁的母爱之光;竟能从最寻常、最普遍的日常生活中，挖掘出一种艺术美的境界。