我们已经无法知道经变画是谁第一个画出来的。但经变画纯粹是中国人的创造。它的出现加快了大乘佛教的推广。从形式的功能上讲，经变画是佛教中国化的主要方式之一，从佛教推广的意义上讲，佛教中国化也是佛教世俗化，它从隋人手中一面世，便展示蓬勃生机。它没有固定模式，无从借鉴，故而创作自由，任凭想象。画工们很自然地把自己生活中熟稔的细节和形象，饶有兴趣地画在经变画中，以吸引信男信女来看。画面的感染力和说服力就同时加qiáng起来。
艺术随着它对于自我表现力要求的加qiáng而走向成熟。这也在隋代dòng窟中看得十分明显。
(莫高窟第301窟牛车、第302窟屋宇、第303窟车马、第417窟庭院、第62窟山林等)
初创的隋代经变画，主要有《维摩变》、《弥勒上生变》、《药师变》、《法华经变》、《阿弥陀变》、《涅槃变》等，共39幅。但仅仅《维摩变》就有十多幅之多。它在隋代佛教中为什么有如此重要的位置?
维摩诘的故事源于印度。他是一位在家修行的居士，jīng通佛法，在众菩萨之上。然而他有病，佛派十大弟子登门问疾，他竟然避而不见。舍利弗是弟子中的一流智者，也被维摩诘家的宅神天女以智辩困住。最后，只能由“智慧最胜”的文殊菩萨前去，随后就由维摩诘和文殊展开一场溢彩流光的思想碰撞与才智激辩。隋代经变画把这一场面表现得làng漫神奇，闪烁着智慧光辉—或是维摩诘滔滔不绝的发难，文殊菩萨应对如流;或是文殊菩萨侃侃而谈，维摩诘从容辩答。这故事是说，佛教徒无论出家或在家，并无高下之分。
在隋文帝“盛弘一乘(大乘)”的号召下，这故事的意义就来得头等重要。它成了推广大乘极富魅力的依据。
(隋代《维摩变》，见于莫高窟第262、276、277、314、380、417、419、420、423、473等窟)
有趣的是，维摩诘在印度原版故事中只是孑然一身的居士，但在汉译经文中却变成门阀时代一位有妻妾儿女、财富无量、并颇具修养的士人。连模样也全然变成地道的中国居士形象。这就满足了那些花钱请画工们来绘制壁画的富有的供养人的愿望：既追求未来的天堂生活，又不放弃身边的荣华与享乐。
《维摩变》的热门，表明佛教已经与中国的文化jīng神和时代心理完全融为一体。只有这种深层的jīng神融合，才能说佛教的中国化。
这个中国化，实际上是中国文化对佛教的一种同化，如果说，印度佛教的传入，解放了在儒家思想下中国人的想象;那么佛教的中国化，则是中国文化赋予外来宗教陌生躯壳一个生机无限的生命。
文化jiāo流不是形式的互补，而是生命的碰撞，这一碰撞，一个生命转化为另一个生命，或者再造出一个新生命来。
在隋代画窟中，悄悄而深刻的变化，还发生在菩萨的身上。
菩萨是佛教中菩提萨埵的简称。他是释迦成佛之前修行的觉名。他的职能是自觉，觉他，教化和普济众生。原本他的意义与法力没有超出佛，因而在早期dòng窟中他只是佛的陪衬。在大乘佛教兴起后，他那普济众生的职能变得至关重要，因而备受尊敬。神佛都是人造的，反过来为人解决问题。因此，随同人们无所不有的祈望而无所不在;他随同人们现实要求的无穷无尽而法力无边。由于适应人们的种种要求，菩萨的种类也愈来愈多。到了唐代，观世音成了菩萨中的主角，人间便成了“户户观世音”。
然而，第一个单独存在的观世音菩萨，诞生在莫高窟隋代的dòng窟中。
尽管它有些孤单、怯生、不大自然，甚至还有一种失群的感觉，但菩萨作为一个单独的主体出现，也标志着中国佛教的起步，外来佛教在中华文化沃土上，生根、发芽、开花和结果。已然是中华的文化果实，由于菩萨原本是释迦，形象便以悉达多王子为依据，应属男性。最早经西域传入的菩萨形象，一律是英俊轩昂，头束高冠，下着长裙，上身半luǒ，装饰着高贵的璎珞腕钏。因为菩萨最终要成佛的，所以早期菩萨与佛陀相似，比如眉心都有白毫。
(北魏和西魏窟里的菩萨)
可是到了隋代，人们按照自己的向往与意愿来再造佛时，就给这位菩萨换了面孔。一个更能体现济困扶危、悲天悯人、关怀众生的形象出现了。这面孔渐渐变得柔和安详，端丽沉静，仁爱善良，似含微笑。身体线条变得苗条、优美和飘然，同时衣裙也愈加华美漂亮。分明一副女人相了。
在中国人民心目中，女性善良、温柔、体贴、慈祥、宽许，富于爱心，这便是菩萨女性化的缘故。但这只是表面的缘故。深层的缘故还是佛教世俗化，现实化，时代化，〔隋代女性化菩萨塑像：第244、427、412、416、420、417(坐像)等;隋代女性化菩萨画像：第295(西壁北侧)、427(中心柱北向龛西侧)、420(西壁龛内北侧和西壁南侧)、394(西壁北侧)、390(北壁中央)等〕佛教中是不讲究性别的。所以画工们在菩萨的唇上和下巴添了三笔蝌蚪式的小胡子。用这个典型的男性符号来中和菩萨身上明显的女性特征。这样做，无非是想骗过主管佛事的人，得到认可。但实际上，这画上小胡子的女性的菩萨与人间生活已经分外密切了。
中国人不是改变自己而去适应外部环境，而是改造外部环境来适应自己，这是五千年中华民族生生不息，持续不断的深在根由，也是对外来文化的同化力之所在。
女性的菩萨就是中国化的菩萨。
就这样，中国化的菩萨—从形象到内涵被创造出来。它是佛教中国化完成的象征，(唇上画蝌蚪胡的菩萨像。塑像：第244、425、420窟等)
隋文帝在位时，曾召集全国画坛名家，荟萃长安，绘制寺庙壁画。应诏的有大名鼎鼎的展子虔和董伯仁，分别来自河北与江南。还有名极一时的郑法士、田僧亮、阎毗、杨契丹、杨子华，以及西域于阗国的尉迟跋支那、跋魔，印度名家迦佛陀、昙魔拙义，等等。隋文帝的意图很明白，他请中外四方高手各扬其长，画出前所未有的最杰出的佛教艺术品。
这实际上是一次切磋技艺、激化jiāo流的国际性大笔会。其意义不亚于后来隋炀帝的凉州国际jiāo易会。
杨契丹与田僧亮、郑法士同在光明寺内为一座小塔作壁画时，各画一壁，各尽其长。杨契丹用竹席遮掩，不让人看。郑法士偷偷从席缝往里瞧，不禁为杨契丹画艺之高超惊叹不已。他要求看杨契丹的画稿。杨契丹便引郑法士到朝堂，指着宫阙殿堂和车马人物说：“这就是我的画稿!”这更使郑法士叹服。
隋代是中国绘画的勃兴期。社会昌盛，缤纷生活充满魅力，吸引画家去描绘。绘画的写实之风得到倡兴，写实技法及其表现力突飞猛进。同时，绘画理论也高度发展，确立了形神兼备的主张。隋文帝在这次长安“国际大笔会”上，要求画家们为佛造像要“雕刻灵相，图写真容”，也正是源于这一理论。灵即神，真即形。这便为佛教艺术的中国化注入了理论jīng髓。
长安是中原文化qiáng有力的发she场。