(燕文贵《溪山楼观图》，马远《水图》，郭熙《溪山行旅图》、许道宁《渔父图》，武宗元《朝元仙仗图》;还要与《普贤变》和《文殊变》在两者极其相似的细节上相互关照)
这位画工是谁?他从哪里学来如此绝伦的画艺?他是来自中原的画师吗?他是谁?无法知道。我们甚至不知道他的姓名。
历史缄口不言，对我们反而更加诱惑。
至少他把当时中原画风和当时绘画最高的水准带进了榆林窟。
同时，它又融入了瓜州本土的传说。
看，站在山崖上的一人一猴，身后一匹驮着行囊的白马。他们面对洪水阻隔，困惑地仰首问天，探询着前往西天之途。他们不是唐僧玄奘和弟子悟空吗?
(第3窟西壁南侧普贤像左后)
他们怎么会出现在这里?
原来唐僧玄奘于贞观元年(公元627年)西出印度时，正是经过瓜州出去的。贞观十九年(公元645年)玄奘取得了真经回国，同样经过了这一带;唐太宗还命令河西的官民在敦煌列队欢迎呢!至于，他身边的猴子则是源自印度佛教的一种虚构，一个民间传说。可是壁画上这猴子远远出现在明朝吴承恩《西游记》写作之前呀。很清楚了—《西游记》中孙悟空的原型就在这里。瞧吧，连衣着模样，一举一动的姿态早都画好了。
这也表明河西人民对不畏艰苦、万里取经的玄奘无上的崇敬!
西夏时代的dòng窟是榆林窟的历史高峰。它重要的意义是填补了西夏美术史的空白，使我们认识到这个民族独有的气质与审美。
在西夏的dòng窟里，总是有一种密教的神秘气息笼罩着四壁。
密教形象曼荼罗全都是生头生脸，神奇又陌生。
西夏人特有的以石绿色铺地的“绿地画”，冷峻，空远，奥秘，又极富感染力。
西夏人密教浓烈的劲风一来，大唐以来显教—大乘佛教华贵热烈的气息立时消泯了。
西夏人的王朝延绵了近两个世纪。接着登台亮相的蒙古人，他们于1227年占领河西，称雄于河西。
(外景。漫天荒沙与征尘，废弃的长城，铁蹄声)
同样虔敬佛教的蒙古人，照例在榆林窟兴建礼佛的dòng窟。至正十三年(公元1353年)，榆林窟还经历了一次重修。
公元1246年，忽必烈邀请西藏名僧八思巴任国师。由印度和西藏而来的密宗文化，比吐蕃和西夏更为qiáng烈，犹如一股大cháo，涌入万佛峡。
(镜头进入第4窟、第10窟)
元代的榆林窟诸天神佛的形象立即发生变化。不单内容、构图、题材、图案等都不同以往，连佛的腰肢又回到佛教东传初始阶段。佛的腰肢也是印度式的“s形”了。
(第4窟北壁西侧绿度母、北壁东侧《灵鹫山说法图》，南壁东侧白度母，窟顶南披边饰)
榆林窟源远流长。从唐至元经历了七百多年。
(镜头回到外景)
这漫长的岁月和政权的变迁中，在榆林窟留下了每个时代的jīng神足迹。唐之热烈盛大，宋之典雅宁静，西夏之豪壮清峻，元之奥秘与朦胧。它是中国艺术史的天然和独特的画廊。在国家艺术博物馆中看不到的一些历史的空白，在这里却有血有肉有声有色。
同时，它又是西北各民族文化的荟萃之地。单是不同时代的供养人—汉族、吐蕃族、回鹘族、党项族、蒙古族，站在一起，就是一个各民族的历史合影。
虽然人们形象各异，面对天国时却是心灵相通。
它叫我们看到了古代河西多民族相融的生活真实。
在当时的军事地理上是多民族的争雄，在今天的历史文化中却是多民族的融合。
(各个时代各民族供养人的形象。用特技组成一张“全家福”)
我们要感谢这些创作出绝世之作的民间画工。
他们一代代人，都是在极其艰苦的环境里，一手举着油灯，一手执笔作画。虽然他们没有留下姓名。他们的作品丝毫不逊于绘画史上那些名家大师。
最珍贵的是，这些来自四面八方的画工，又带来不同的地域风格。既有正统的中原的“汉相”，也有异样的西域画风。至于那些出身于本地的画工，笔下却独具一种敦煌的样式。
(中原风格的代表是第3窟《普贤变》与《文殊变》，西域风格的代表是第4窟《灵鹫山说法图》，敦煌样式的代表是第25窟)
除去敦煌石窟，无论在哪里也没有对各民族艺术这样博大的包容。
(此处要出现莫高窟的一些代表作，与榆林窟的经典作品融为一体)
榆林窟和整个敦煌石窟一样，都是由于中外jiāo流的古道丝绸之路的兴盛而步入辉煌，也由于丝绸之路的萧条而走向沉寂。
元代以后，海上丝路兴起，沙漠丝路衰落，整个中国对外jiāo流的前沿转向东南沿海。
(一边是荒凉的戈壁滩和历史遗迹，一边是郑和下西洋的船队、东南沿海的古城)
昔日车水马龙的中华帝国的国门，成了遥远而沉寂的后院。
风沙弥漫了这块昔日的宝地。
(沙尘bào中的榆林窟)
然而，榆林窟的文化与艺术却是历史留给我们的。
它是不可或缺的敦煌之宝，是戈壁滩一颗璀璨的艺术明珠，是极其珍贵的全人类的文化遗产，在今天和未来会放she更灿烂和迷人的光彩。
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