(莫高窟第45窟南壁“观音经变”中有题句“假使兴害意，推落大火坑，念彼观音力，火坑变成池，云雷鼓掣电，降雹泼大雨，念彼观音力，应时得消散”)
唐代的壁画创造了一个固定格式，即在经变画两边，配上对称的屏风画。题材多是“未生怒”和“十六观”等劝善戒恶、普及佛法的图画，指点凡人怎样进入极乐天地。画面的细节，无论人物与景物都取材现实，看上去自然可亲。
壁画是通往天国的美丽的梯子，原先只有壁画外边是现实，现在壁画里边也有现实，现实的积极参与，是大唐佛国的新境界。
创造这新境界的功臣，是唐代的画工和大画家们。
唐代的画坛群星闪耀，大师辈出，远比前朝隋代辉煌得多。隋如清晨，朝霞染天，唐似卯时，赤日东升。唐代画家刚由画工中间独立出来，往往还带着昔时画工的手法。不仅画绢本卷轴，也画寺庙素壁。壁画的画工们都使用粉本画稿，画稿就是画样，彼此相互借用。这时丝路流畅，中原与河西信息贯通，中原的画稿粉本便直接流传到莫高窟中;中原画风也成了莫高窟的时风。
(藏经dòng出土的白画)
白画就是画工的画稿和粉本。
大画家周昉曾受命于唐德宗，在章明寺作壁画。草稿完成时，就有上万人参观，可见名气之大。周昉擅长画唐代崇尚的短眉小口、艳丽丰肥的贵族妇女。写实本领高超。他所画的那种披在女人肩臂上半透明的薄纱，细腻轻飘，令人叫绝。画坛上把他的样式叫“周家样”。敦煌莫高窟藏经dòng出土的绢本《引路菩萨图》上，有一位被菩萨导引走向极乐净土的富家女子，就是标准的“周家样”。
(藏经dòng出土绢画《引路菩萨图》。周昉《簪花仕女图》)
吴道子和李思训都是大唐一代宗师。唐玄宗命他俩在大同殿上描绘四川嘉陵江三百里风景。李思训jīng雕细刻，画了几个月;吴道子逸兴飞扬，只画一天便掷笔而成。
吴道子属于大写意，下笔飞快，线条疾畅，人物全似被迅风chuī过，衣袂斜飞，所谓“吴带当风”。画坛把他这种鲜明而慡劲的风格称为“吴家样”。李思训又称大李将军，长于工笔重彩，尤善铺染用孔雀石研制成的石绿色。画面金碧辉煌，装饰意味qiáng烈，自成一格。其子李昭道继承家法，人称“小李将军”。
(李昭道《明皇幸蜀图》)
这两位大画家对莫高窟壁画的影响明显又巨大。
在线条运用上，明显来自“吴家样”的启示。特别是那种慡快利落的长线，极具吴道子之jīng神。这幅“白描人物”(莫高窟第9窟中心柱)，两人临风而立，袍带一齐飞举，作画时用笔的迅捷仍使人感到;画工用笔技艺的娴熟老到又令人赞叹不已。画史上所谓的“吴带当风”，只有在莫高窟可以见到了。完成了中国化的唐代壁画的标志，是确立以线为主的艺术特征。这显然受到了吴道子的直接影响。
在色彩运用上，处处都有李思训大青绿风格的影子。青绿色是一种矿物性颜料，无论均匀铺染，还是由深到浅的过渡，都很困难。李思训晕染青绿既能繁华典丽，又能隐含缥缈。敦煌画工掌握了这一技术，便使得大唐壁画呈现出金碧相映、富丽堂皇的时代风格。
有唐一代，中国绘画步入成熟。画理上各树一帜，技术上各有所长，题材上各有情钟。韩幹、曹霸的马，韩滉的牛，王维的山水，各尽其妙，各占一方。无论写真技巧，还是创作水准，已臻历史高峰。大唐的开放带来jīng神的自由，在艺术上则刺激了个性的张扬，形式独创，以及形象内在生命情感的勃发。无意中，给佛教带来了新奇感和吸引力。佛教便抓住这艺术的新风格而不放了。这很像17世纪欧洲风靡一时的华美热烈的巴洛克艺术，被黯淡一时的宗教拿过去做了兴奋剂。所不同的是，巴洛克艺术帮助了穷途没落的天主教，而大唐艺术却点燃了中国大乘佛教的辉煌，(韩幹《照夜白》、韩滉《五牛图》、王维《雪溪图》。莫高窟大型经变画。巴洛克风格的教堂、穹顶画、祭坛。贝贝尼的雕塑。普本斯《掠夺吕西普斯的女儿》)
然而，佛教独有的jīng神内涵，特别是对理想天国的描述，也给了画家们尽情发挥的天地。
艺术，最终都是把理想形象化，理想主义永远是人类艺术最迷人的主题，唐代佛教给画家这个迷人的主题是净土。
聪明的画工们在描绘这块净土时，一半任凭想象驰骋，一半依据生活现实。
富有的大唐本来就把现实向理想推进了一步;画工们又把天国拉近了一步，天国与人间，彼世与此世似乎只有一步之遥。
把理想现实化是大唐石窟的最大特色，这特色便是：人情味，俗世感和生命的意味，登上这曲折上升的木梯，进入层层雕梁画栋的重阁，再一直步入这云烟缭绕、溢彩流光的画dòng，是不是真的以为进入了永生而极乐的天国了?
第11章 共同的理想国
在庄严悲怆的佛乐中，巨大的释迦牟尼雕像右胁而卧，汩然大寂。这是所有佛教窟寺里最富于情感色彩的场面。
(莫高窟第158窟涅槃像。随同以下文字表述，展示相关细节)
一代哲人释迦牟尼八十年，以他觉悟到的人生真谛教化众生。当他感到大限将临，便在天竺拘尸那城跋提那河畔的婆罗双树之间，向弟子们讲说了整整一天一夜的《大般涅槃经》，然后卧倒圆寂。涅槃像俗称卧佛或睡佛。
佛的涅槃，是佛国最重大的事件，佛教中对他涅槃的传说可谓神乎其神，据说此时，海水扬波，大地震动，山崖崩落，树木摧折，势如天崩地灭。
天国的神佛菩萨，梵释天人全都赶来致哀。这是天龙八部(天、龙、药叉、乾闼娑、紧那罗、阿修罗、迦楼罗、摩睺罗迦);这是四大天王(东方持国天王提头赖吒、南方增长天王毗琉璃、西方广目天王毗留博义、北方多闻天王毗沙门);还有十大弟子。小弟子由于陡然失去尊师，不知所措而陷入茫然;大弟子迦叶在痛楚欲绝的众弟子中最是激动得不能自已。尽管诸位菩萨修行甚高，已然“不觉有情”，面孔还是抑郁沉默，失去了光彩。
与这悲天恸地场面相对比，唯有枕手而卧的释迦牟尼安详若睡，阖目似冥，嘴角含笑，鼻翼尤觉翕动。他巨大的身躯显示了一片辽阔的宁静;清寂悠远，超然出世，展示出佛教“寂灭为乐”的jīng神境界。
佛的涅槃在佛教中是一种象征。
佛教的寺庙，常常把这种现身说法的涅槃像放置主殿。以qiáng烈的感染代替艰深的说教，(四川大足石窟宝顶。永靖炳灵寺第132窟。新疆克孜尔石窟第161窟。张掖大佛寺等处的涅槃像)
然而，就在这盛大的举哀的画面中，有一群人物非常惹眼—他们有的戴着华贵毡帽，有的头束白巾，有的散披红发，有的扎着许多弯曲的黑辫儿，有的穿着窄袖团花胡衣，有的袒胸赤臂;这中间比较容易看出的是头戴冕旒、长袍大袖的汉族帝王。
跟着他们就被你一个个辨认出来了：吐蕃的，突厥的，回鹘的，中亚康居的，南亚缅甸、阿富汗和巴基斯坦的……各国的王子们。他们在以往的《维摩诘经变》中，不是一直与汉族帝王相峙而立吗?此时怎么会跑到一起来，同哀同悲，捶胸顿足，号啕大哭，还有的割耳挖心，痛不欲生?是有人故意把他们安排到一起的，还是他们偶然相聚在这里?是为了表达一种宗教情感还是一种共同的人间理想?抑或有什么具体和更深层的暗示?