看，八位伎乐天，分别chuī奏着海螺、笙、琵琶、竖笛、筚篥、横chuī、排箫、拍板，乐器的声音不同，旋律的曲调一致;仙鹤、孔雀、鹦鹉、共命鸟和美音鸟随着音乐的节律，一起扇动翅膀，共同翩翩起舞!
中间一位舞伎，身硕体健，极富乐感;她一边击鼓，一边飞旋，直跳得飘带上下翻转。这叫我们一下子想到了在长安随处可见的跳着胡旋舞的胡姬。看看，她那尽力拃开的双手，她那狂肆扭动的腰肢，还有她那左脚兴奋地跷起的大脚趾。想一想，这个形象在盛唐当时会多么动人!
线条是中国画家最擅长的语言。
它能表现丝绸长衣流水般的光滑，手的柔软与弹性，根根出肉的飞动的毛发，坚实硕大硬邦邦的体魄，还有形形色色的表情与表情后边的种种心情。
(第25窟南壁《观无量寿经变》中站立的大势至菩萨和观音菩萨，北壁《弥勒经变》中弥勒初会、二会和三会中的天王，北壁两端和东端的菩萨以及《文殊变》与《普贤变》)
这幅《观无量寿佛经变》在整个敦煌石窟的经变画中，无论绘画水准还是保存完好的程度，都是第一流的。
它又是盛唐气象的十足的体现。博大宽容，雄厚殷实，豪气十足，充满活力。
如果这些威猛的武士呼喊一声，一定如虎长啸。
如果这些美丽的天女走起路来，一定如风chuī柳。
这还是一个充满想象的jīng神自由的时代。
祥云、鲜花、乐器和仙女，全在天上自由飞翔。
(唐代各窟经变画上的天空)
从政治历史背景上说，即使在大唐盛世，河西也一直没有片刻的安宁。尤其是边关极地—沙瓜两州。它们扼守着当时世界上最大的一条东西文明jiāo流通道的咽喉，因而一直也是西北各民族争相称霸的政治舞台。
(河西外景。汉长城，烽燧与烟墩，丝路)
然而，在佛教盛行的时代，不论哪个民族做了瓜州的主人，都会把他们心灵的天国安放在榆林窟中。
(镜头回到榆林窟的外景)
在唐代安史之乱之后，吐蕃乘虚夺取河西。于是，吐蕃人信奉的密教的内容，吐蕃供养人的形象，藏文题记，都进入了榆林窟。画工们在画佛教故事时，顺手把汉藏联姻的生活也画进去了。
(第25窟《弥勒经变》东侧“娶婚图”中的吐蕃人形象，“老人与妇女泣别图”下藏文题记等)
榆林窟进入五代时，沙瓜两州重新落入代表着中原政权的地方官员曹议金的手中。
曹议金很善于安定政局。在那个时代，权力的拥有者常常使用联姻的方式，结成利益的同盟。曹议金一边娶来西边的回鹘公主为妻，一边将长女嫁给西边的于阗国王李圣天为皇后，这样就给他赢得了丝绸之路长达一百三十年的畅通无阻。直接受益的必然是沙瓜二州，还有他自己。于是，吐蕃的密教内容自然而然从dòng窟中淡出，大乘佛教的jīng神与中原风格的画风又占居主流。
看一看这一时期的dòng窟有多少曹家权贵们的画像，就知道曹家的势力到底有多大。世人都是以供养人的身份进入佛国的一角。客观上却把那个时代人的jīng神气质、容貌及服装佩饰，留在了画面上。
(第16窟甬道南壁曹议金供养像，第19窟甬道南壁曹元忠供养像、甬道北壁凉国夫人供养像)
在曹氏时期，无论是莫高窟还是榆林窟都大兴土木。单是在榆林窟兴建和重修的dòng窟就有二十八个。曹氏的dòng窟成了榆林窟的主体。为了适应这样巨大的工程，曹家设立了“都勾当画院”。内有画师、画匠、知书手。对dòng窟的开凿进行大型规划，并分门别类地进行石窟的建造与制作。
有些画师和画工的形象作为供养人画像，出现在壁画上。这说明画师已经很有地位，画院颇具规模，绘画十分专业化了。
(第35窟画师供养像等)
许多画师既是莫高窟的画工，又是榆林窟的作者。
它的好处是使dòng窟艺术走向细致、工整、jīng湛;它的负面是变得规范和公式化，缺乏艺术上的自由发挥。特别是在重修dòng窟时，大都将原先的壁画抹上白灰，重新再画。这样，许多唐代壁画就被盖在下边。至今许多五代和宋代的曹氏壁画下边都有一层极其珍贵的国宝级的唐代壁画，不知怎样才能重见天日!
(一些被五代和宋代重修时覆盖而有迹可寻的唐代壁画)
古代建筑的重修都是使用性的。从来没有历史文化的保护意识。
这是古代的“建设性破坏”。值得我们反省。
地处边远的河西的政权，从来不是与中原政权同步的。在大宋王朝开国不过六十年，瓜沙两州就被来自西边一个饶qiáng矫健的民族—党项族所征服。公元1038年党项人建立大夏国。疆域横跨宁夏、甘肃、陕西、青海、蒙古等地。夏国君主李德明、李元昊都是聪慧过人的国君，他们不仅自己十分崇信佛教，又懂得利用佛教笼络人心和维护政权。于是，敦煌石窟便进入了西夏时代。
(宁夏贺兰拜寺沟西夏遗址、拜寺口西塔，黑水城遗址等)
西夏的dòng窟具有qiáng烈的民族色彩与时代特点。
搜索一下那些站在墙壁上的供养者及其侍从们。只要是硕大身躯，长圆大脸，肌沉肉垂，一准是西夏人。如果没有这些形象，我们从哪里知道西夏人是何模样?
(第3窟甬道北壁供养人，第29窟南壁东侧供养人及僮仆、南壁西侧女供养人)
还有那些飞奔或飞舞在天上的种种动物，它们分明都是生活中的牲畜，此时躯体两侧却长着巨大的翅膀。西夏人更喜欢他们酷爱的骏马在天上翱翔。有了这些形象，我们便能体会到西夏人心中的自由与làng漫。
(第3窟窟顶南披、北披和西披，第10窟窟顶南披与西披)
西夏人最现实的一面，是在榆林窟第3窟《五十一面千手观音变》中。这些为了表现菩萨的法力无边而展现的大千世界—各种劳动场面，各类作坊，五行八作，百工百艺，以及丰富的生产工具，无意中给我们描绘出西夏经济社会的全景。这是舂米。这是酿造。这是锻铁。许多古代的发明创造，都是第一次可视地出现的。
(第3窟东壁南侧《五十一面千手观音变》)
最具有绘画价值的是榆林窟第2窟的两幅《水月观音》和榆林窟第3窟的《普贤变》和《文殊变》。这几幅画是典型的中原特征的绘画杰作。在整个敦煌石窟中都是极为罕见的。
《水月观音》采用工笔重彩的画法。设色以金碧为主。色彩雅丽凝重，形象端庄高古，意境幽远超逸，具有唐代遗风。但在传世的唐代绘画中，已经找不到这样的作品了。可以说，它把消失在中原的绘画风貌一下子迷人地复活了。
《普贤变》和《文殊变》都是经典的水墨巨制。虽然其中也使用了一点石青石绿，只是略略敷染而已。
画中的崇山峻岭，万顷波涛，枯木寒林，楼台殿阁，叫我们立即想起宋代绘画大师燕文贵、马远、郭熙与许道宁。至于二位菩萨的飘带衣袂与漫天的祥云所使用的勾线，慡利劲健，飘逸灵动，决不在武宗元之下。