李：对，就像你的小说《栗色头发》、《扶桑》中所表现得那样，两个人的语言总是在走平行线，无法相jiāo，即使是语言上能够沟通也未必能够真正达到心灵上的和谐。你将这种感觉表现得很细腻，这是你写海外题材时的一个创新，其实这一点恰恰最能够突出文化上的差异和阻隔。
严：因为语言的背后还有文化传统的存在，仅仅是语言的相通未必能达到沟通的目的。
李：因为你自己也是嫁给一个美国人，在散文中也提到，有时候会出现这种jiāo流阻塞的情况，现在还这样吗？
严：现在当然好多了，毕竟在一起有七八年了。一开始确实存在这样的问题，但现在他和我已经能够达成默契了，我说上半句他大概就能知道我要说什么了。
蒲：你的小说中大部分主人公都是女性，从《一个女兵的悄悄话》、《雌性的草地》到《白蛇》、《少女小渔》、《扶桑》、《谁家有女初长成》，你写过各种各样的女性，为何你这样关注女性的生存状态，你对女人的理解是怎样的呢？
严：我从小就去当兵了，12岁，可以说是在女性集体中成长的。在当时所受的教育中，女性是与男性对立的，男性是主体，女性是客体。男性是敌人，是权利和力量的象征，女性则压抑、yīn柔地对抗着他们。我12岁入伍，25岁退役，这是一个人的世界观、人生观逐步确立的时期，对世界、对人及其对性的看法已经形成基本的概念。我对女人的观察非常仔细，对女人的兴趣也很浓厚。我认为女性只有在作家的笔下才能显示出其真正的魅力，而且在著名作家的笔下，都是因为女性写得成功，作品才成功，你看《包法利夫人》、《安娜 #8226;卡利尼娜》、《红楼梦》等等都是将女性刻画得非常美丽和丰富。男人由于是狩猎者，情感包裹很严，女人要丰富、形象得多，从少女到母亲到老年，每个阶段都在变化，都有不同，1-12之间是一个阶段，而18岁之后又是一个很不同的时期，进入30女性开始变得更为有丰韵。男人的切换就是从男孩到男人，从视觉形象上而言就不如女性的变化来得大。
蒲：你对西方的女性主义是如何看的？你的创作有没有受到女性主义的影响呢？
严：我不赞成对极端对立的女性主义，就像美国六、七十年代的女权运动所提倡的那些，我们不能那样去战斗，如果大家对立，我们毫不受益。我觉得女性活着就是一种qiáng大，就像扶桑这样的女人。传统的中国女性和日本女性都有相似的特点，柔顺、yīn柔、宽容和不控诉，她们会遭遇到各种疼痛，包括jīng神上的和肉体上的，但是她们就以自己的存在为最大的胜利。
李：看萧红的《生死场》也有这种的感觉，你会被这种qiáng韧的生命力所震撼。
严：我很喜欢萧红的《生死场》，我欣赏百分之九十的中国妇女的生存状态，非常具有存在主义的色彩。我之所以写《扶桑》就是有感于这种女性jīng神的伟大，我身边所接触过的女性就有许多是这种类型的。我前夫的母亲也就是李准的太太，她就是这样一个女人，很聪明、宽容、始终都是荣rǔ不惊的状态，这给我很多启示。
李：说到《扶桑》，大家对这部小说都很感兴趣，你当时是怎样想到要写这样一部小说的，而且扶桑身上是否寄予了你心目中理想的女性形象？
严：我在最近一期《青年文学》杂志上发表文章谈我自己的创作感想时，就谈到《扶桑》的写作源于一张照片，我去看一个19世纪华人移民的图片展，看到这样一个穿着中国服饰的唐人街jì女，我想到了很多，对她的好奇心迫使我去寻找，为她找到一个很好的故事来告诉别人。我也作了很多准备工作，去泡图书馆翻阅各种历史资料，也看到了有关唐人街大屠杀的历史记载，我很震惊，即使在我生活的今天也同样存在着类似的问题。我觉得所有这些都可以说是我写《扶桑》的动因。应该说扶桑身上确实体现着我对理想女性的看法，我就希望女性是母性十足的、善良、明智、容忍，她就像个地母一样包容一切，原谅众生，即使是背叛过她或者凌rǔ过她的人，都能够得到她的宽容。虽然生命中充满劫难，但她都能够一次次地愈合伤口，并且出落得更为艳丽和充满生命力。
李：对，就是庄子所说的“上善若水”。
严：许多农村的妇女都是这样的，她们表面上看来似乎很无知、混沌但是她们却是最幸福的人，她们不像现代人那样脑子里充满各种各样的概念，她们很自然，就凭着自己的直觉走。我欣赏这类女性。
李：那你在写扶桑时有没有将她作为19世纪中国的象征？我觉得你写的扶桑很有象征意味，与克里斯的恋爱可以说是中国刚被打开国门之后，对西方文明的崇尚和迷恋，而西方同样对中国充满了好奇心，而整个一百多年的历史，中国始终处于内外jiāo困的屈rǔ之中，但她能够坚持下来并且充满勃勃生机。
严：我倒是没有想这么多，也有人这样指出过，但是我当时只是想将这个女人的身世和传奇告诉大家，仅想在表现一个华人移民女性的命运中突出东西方文化之间的种种隔阂和阻碍。扶桑和克里斯的爱情确实是刻骨铭心的，但是天长地久的情感是不可能存在的，而且克里斯对扶桑始终存在着一种拯救的心态，他认为扶桑就生活在悲惨中，需要获得解放。这是西方人的观念尤其是美国人的，扶桑也是很聪明的，她其实看清了一切现实，尤其是在唐人街发生大屠杀之后，她意识到西方人与东方之间的隔膜和仇恨无法解决。虽然克里斯一心想拯救她，但在大勇面前，克里斯居然将刀塞到扶桑手中，让她自己解决大勇，这也是西方人自私心态的一种表现。最终扶桑选择大勇，我在小说里写到“她从此有了一个死去的、不再能gān涉她的大勇的保护，以免她再被爱情侵扰、伤害”，这是宿命的结局也是扶桑理智的选择。这里面其实也表明我的一种文化的反批判，我觉得门当户对还是有相当多的可取之处，不同民族的思想、主观意识都是有差距的，更何况不同文化之间的差别。
李：前两年就听说你的《扶桑》要由陈冲改编成电影了，而且说主角也定了，由张曼玉出演，我们一直都很欣喜地期待着，大概什么时候能和观众见面呢？
严：现在我也不清楚要多久了，因为原先投资在这部电影上的资金被投资人转移了，陈冲又生了孩子，所以可能要等一阵子了。
李：说完扶桑，我们要问一下您为何会关注起国内贩卖妇女这个题材的呢？《谁家幼女初长成》可以说是第一部反映这个题材的小说，当然有很多通讯新闻、报告文学、纪录片等，但小说我们还是第一次见到。你能够谈谈为何创作这部小说的？
严：身在国外，我很难看到大陆的任何消息。两年前看到了香港杂志一篇报道，有关大陆拐卖人口的统计，非常惊人。同时也想起我们家以前的一个小阿姨讲的故事，她从安徽过来的，讲了去深圳打工的经历。所以这个故事还是有一点形象，仿佛变成了一张照片，我一直死心眼地想让它活起来。这部小说我只用了20天就写完了，写得非常顺利。
蒲：作为远在海外的作家，能如此关注、思考中国的现实问题，关注下层妇女的现实生存状态，实在是很难得的。
严：我没有麻木，我非常能设身处地想这个问题，而国内作家对此比较冷淡。既无知又向往外面的世界的女人是很危险的，我对无知的女人既同情也批判。我在这部小说里面是对巧巧这种女性的一种批判，她们的虚荣、无知造成了后来被骗的命运。我觉得拐卖从来就不是qiáng迫的，而是因为她们过于信任别人才导致的，对这种女性我是爱恨jiāo加的，她们不知道自己的下一步将会怎样，我同样如此，巧巧和别人到了火车站以后她对自己将要走的路茫然无知，而我也是在一种不知的状态下创作。她跟扶桑是不一样的，扶桑很清楚自己的处境，虽然表面上看来很混沌，但是她dòng明一切。
李：求新求变可以说是你写作的一个追求，无论在写海外题材还是国内题材的小说中，你都是不断在超越自我。尤其在你写文革题材的小说时表现更突出，从《白蝶标本》、《白蛇》、《天浴》到后来的《人寰》、《拖鞋大队》等都非常突出，虽然是写同一时代背景之下的故事，却不是一层不变的格调，而是不断出人意料，给人留下深刻印象。可以说文革题材的小说你越写越游刃有余。我们都很喜欢《白蛇》，首先是被它新颖独特的叙事方式吸引了，以不同的版本讲述一个女人的故事，产生很大的文本张力。你是如何考虑到用这种官方版本、民间版本的方式进行叙事的呢？
严：我这个故事也是听来的，我觉得每个人都无法讲述一个完整的梦，文学也不可能描述出一个真实的故事。而对同一件事的表达可以有多种方式，我就曾经有个构想，女儿回忆母亲，以十年为分割的标记，每十年写一次，这样写出来的母亲，虽然是同一个人，但每次都会不同。《白蛇》就是基于这样一种想法，从不同角度讲述同一个人的故事，它们之间的差距到底有多大。陈凯歌对这部小说很感兴趣，有意将它改编成电影。
蒲：您如何评价自己在创作题材、叙事的方式和语言方面所做的创新和努力？是对自己的超越，但同时也是读者阅读定式的挑战，对吗？
严：确实如此。我现在创作中遭遇到的最大的烦恼就是：我每一次创新和改变都有可能会抛掉一部分读者。因为像《扶桑》、《人寰》等这样的作品，读者在阅读时会感到艰难，很难进入，你们有没有这样的感觉？
李：对，我们确实有这样的感觉，因为你大部分是在用独白的方式表现人物的活动，叙述语言似乎是多余的，而且你自己又忍不住要站出来阐释一番，这会让读者感到故事情节被阻断了。《扶桑》在阅读上的困难是最大的，她给读者留下太多想象的空间，所以也就难以顺畅地读完。
蒲：你的小说里总有一个知识女性叙事者的存在，无论是写少女小渔，还是农家女巧巧，叙事和内心独白都脱离不了一个有良知的知识女性的口吻。
严：说到这个女性叙事者的存在，我没有办法将自己脱离其中，在对话上我可以尽量让人物的语言符合他/她的身份，但叙事语言就很难做到。有可能是文革对我的影响太大，我控制不住自己要进入故事中，去评判一番，这是比较自然的做法。
李：所以读你的小说尤其是文革题材的小说时，很明显能够感觉到里面qiáng烈的道德批判意识。在《白蝶标本》中对成人世界虚伪和冷漠的揭露，《人寰》对文革中出卖和背叛的无耻之举的批判，《天浴》中对男性shòu行的揭示等。
严：对，这点我确实表现得很qiáng烈。我认为道德是一种审美。我们的生活中有各种各样的人，很丰富也很jīng彩，但如果在我的道德审美上通不过，我就不会选择写他们。