李：前阵子在报纸上看到新闻说你要在河南的农村呆一段时间，是否要创作新的小说？
严：我已经在那里住了一段时间了，我想去体验生活，了解民间存在的种种有趣的事情，尤其是他们的语言。我很羡慕赵树理这些老一代作家，能够将人物的语言写得如此形象和幽默。像莫言、余华也都写得很好，我就试图能够获得一些这方面的灵感。至于新作快完成了，我不便在这里透露。最近我出版了一个小说集，就是以“穗子”为主人公的系列短篇。
李：你的作品在国外评价如何？
严：《纽约时报》登过我的书评，《白蛇》那个小说集翻译成英文后，有人说我的小说有欧 #8226;亨利的结构，莫泊桑的语言等。《扶桑》在国外引起的影响比较大。
蒲：你与美国华裔作家来往多吗？对他们怎么评价？
答：我和谭恩美比较好，和哈金还可以，谭恩美这个人比较幽默、敏感，很珍惜自己的东西，小说语言比较漂亮。
李：总觉得你是一个好奇心很qiáng的人，一个故事甚至一个细节都可以让你联想很多。我想你在写作的时候，一定有一个看着自己写作的严歌苓在一旁偷着乐。
严：有这样的感觉。（笑）我是个好奇心很qiáng的人，我对生活的观察充满乐趣。作家写东西，最大的收获在于自己的享乐，自己过瘾，把兴奋推到极致。作家的生活是寂寞的。必须自己找乐子。我每天必须把自己写到高度兴奋的状态，就像吸毒式的兴奋，发挥得淋漓尽致才罢手。那感觉非常过瘾，没有任何其它的目的，只有写作本身。
不知不觉已经过去两个小时，下午的研讨会结束了，人群相继涌到大厅，不断有人过来和严歌苓打招呼。我们便适时结束了谈话。
薛孩
留学生文学由来已久，但真正到了九十年代由于几位有实力的作者的较有力度的作品问世，留学生文学才开始进入多方位的发展阶段，文学水平也有了相应的提高。
留美的严歌苓在当今华文文学领域是占有一席之地的。
严歌苓离国之前在军队文艺界已小有名气，代表作有《一个女兵的悄悄话》、《雌性的草地》及赴美之后的《扶桑》、《人寰》等其它优秀中短篇作品。前后相比，可以看出作者的写作风格的变化，从粗犷、雄浑转为细腻、jīng致，从着重技巧转而为技巧与心理层面的解析两者兼顾。与其他早期留学生作者相比，她的作品的观照角度发生了变化，使作者从亲历性和个体户的围城中超拔出来，进入正常的艺术的审美的思维。
通观严歌苓的作品，大都是对生活本来面目的表现、再现，在昨天的历史与今天的现实中飘泊。以一种忧郁的、低沉的基调来叙述故事，让读者体味她的伤感和委屈，以同种文化去思索她作品中的理念，去品味作品中的生活。
在此文中，我着重评述严歌苓赴美后的两部长篇作品《人寰》、《扶桑》在创作技巧上的一些独到之处。
曾获台湾文学大奖的《人寰》讲述的是一位从中国大陆到美国攻读博士学位的女性，因怀疑自己患有心理疾病而寻求一位美国心理医生的帮助。在以心理医生惯用的“Talkout”为作品的展开方式的过程中，”我讲述了三个故事，一是“我”和贺一骑（父亲的朋友）之间的特殊关系；二是父亲和贺一骑之间的恩分关系（以上两个故事为历史）；三是“我”和舒兹教授之间的非正常师生关系（现实）。三个故事套套叠叠，故事发生的时间和空间穿插jiāo错，从而体现出作品的主题：人们如何在正常的生活表象关系中解除心灵感受上的不正常性。
《扶桑》叙述了19世纪60年代一个可亲不可赞的中国jì女扶桑在美国与白人少年克里斯的恋情。成语说：大智若愚，而扶桑之性格，可谓大愚为智。性格即命运，扶桑呆钝的性格使她在大起大落的命运波折中挣扎过来。从被卖为jì，到被人轮jian，到与自己的丈夫失之jiāo臂这一切仿佛都无法在扶桑的内心烙上烙印。她从从容容地听从本能的体认，以三寸金莲走过一个又一个灾难。作品以“我”的写作和扶桑的命运为两条线索，两条线时而并行，时而jiāo叉而展开，将历史拉到现实之中，使扶桑的性格在作者的着力刻画之下，有了非同一般的现代意义。
将这两部长篇大致内容介绍之后，我准备以作者和她笔下的“代言人”为契机，铺展我这篇文章，力图达到我到位地分析作者这两部长篇小说写作技巧的目的。
摄影师
从这两篇长篇力作，我们可以给作者严歌苓一个头衔：技术一流的摄影师。她的笔犹如摄像机，在历史与现实中推拉摇移，将一个个、一组组镜头组合成一部电视剧，结构缜密、情节复杂中又包含简洁。作者摄制这两部作品都很整体性地运用了蒙太奇手法来架构。
《人寰》的摄影师将镜头定勤务员在一间心理诊所，以西方流行的电视谈话节目（talkout）形式（此种形式袭承弗洛依德）为欧美心理医生诊治方式出现，只以“我”的回答为镜头内容。
“有一点儿不自在，这个你已经注意到了”。
“够亮了，不需要太多光线。的确有一点尴尬：中国人一般不为此类原因就医。”
“谢谢，请别加冰。我可以坐到壁炉边上去吗？谢谢。没想到诊所会有壁炉。也没想到你会这样年轻，这样沉默。这么沉默的笑容。”
从《人寰》开篇的这一幕，我们其实看到的是影视屏幕上诊所的一幕，那么真实。一段对白之后，引出了“我”的第一、二个两个平行的故事。
“让我看看我得从哪儿说起。我先得形容这个人。他是我爸爸的朋友。……”
之后，话题一收。
“还活着。我们说，还健在。七十岁。和他的这个朋友同龄。”
几句对白之后，故事正式开始。镜头淡出心理诊所，切入“我”童年初次与贺叔叔见面及家宴。时不时，诊所的镜头又切入，尔后淡出。在这一大堆镜头的组装中，“我”对贺叔叔的朦胧感情升腾出来，贺叔叔对父亲的施恩也随之而出。场面回到诊所。
“是我们的系主任（舒兹教授）。我们在约会。”
为这一高cháo的过去，下一个高cháo的到来，“我”的心理痼疾的由来埋下了伏笔。《人寰》通篇看来是由各个场面、段落逻辑地重组制作而成的电视连续剧，一环扣一环，环环相扣，以“我”的讲述为主线，分列出并行的三条副线，却又相互jiāo融于一次次的“talkout”之中，展示出作者——摄影师对人内心jīng神的重视，和对不同历史、文化、政治环境下人的生存状态的思考和关注。同时，也反映出西方文化及创作手法对华人作家的浸润。
在《扶桑》中，摄制手法又与前者略有不同。镜头从一个全景“这就是你”，拉开，然后推近头部，脸部；再拉至全景，“来，转一转身。……”再推近脚部“不要急着展现你的脚，我知道它们不足三寸。两个成了木乃伊的玉兰花苞。别急，我会给你机会展露它们。”此时，摄影师显身，告诉“扶桑”我准备拍你的故事，我做了何种努力查找资料，在我（摄影师）的镜头之下“你”的命运如何。尔后，摄影师时时显身，也告诉观众她自己飘洋过海的感受，将历史与现实相jiāo融，时空在此时一个大的跨越，仿佛影视片播放陈年旧色的老镜头时猛切入鲜嫩嫩色彩的现代城嚣。作品的结尾，镜头回到历史，一个作者安排的历史性会面。此时，克里斯已近故世。“我简直怀疑你们是存心不认出对方来。……”摄像机在一种似乎繁复的远、近、快、慢镜之后，眼花缭乱之余，仍然未让观众心情轻松一会儿。
叙述人
首先要区分一下代言人（叙述人）和作者。叙述人不等于作者，它只是作者在物定叙述情境中的一个投影或化身，“叙述者本身就是一个虚构的角色，即使它由作者直接承担；而且假设的叙述情境可能与有关的写作行为（或听写行为）大相径庭……”不同的叙述情境中有不同的叙述人，但在严歌苓的作品中我们发现叙述人有很大的相似性，这些叙述人不是隐含在作品背后的，而是抛头露面，有着鲜明形象的叙述人，她们有两个共同点：一、以第一称“我”的面目出现；二、有很qiáng的自我表达欲望。这两点之间有内在的关系。
首先看人称。严歌苓这两部作品基本都用第一人称，只是《扶桑》中叙述人角色与《人寰》中略有不同，她是从自己的创作来讲述一个故事，即“我”“你”并行，而后者直接叙述“我”的故事。但她们都有是事件和活动的叙述代言人而非旁观者。热奈物谈到自传的写作时曾说：“自传的叙述者，不论自传是真实的还是虚构的，比‘第三人称’叙事的叙述者更是‘天经地义地’有权以自己的名义讲话。”尽管严歌苓的作品并非全部带有自传性，但第一称的选择仍为叙述人自己讲话提供了方便。在《人寰》中，叙述人时而成为童年的“我”，时而成为青年的“我”，又时而以中年的“我”的面目出现，更多的，她游离开这三个故事、三种年龄的“我”而又发展了“我”与心理医生的故事，或者可以说是《人寰》的第四个故事，这个“她”在自己的感觉中流连往返，以至前三个故事结束了，留下了这个没有结束的第四个故事，以现“我”的故事取代了故“我”的故事，将主观性引入了作品。而在《扶桑》中，叙述人以自己的创造力，突破了权力界限。通篇不用引号，将主观话语“qiáng加”给了扶桑，打破了隐身叙述人的试图制造一种客观叙事的幻觉的企图。表现在叙事上就是从“我”的感受过渡到扶桑的感受，突破了作为人物的“我”在视角上的限制，使第一人称叙事又成为无所不能的叙事，表现出叙述人既想作为人物感同身受，又想作为全知全能的叙述人凌驾一切，充分领受叙述的权力和自己的愿望。
“你有个奇怪的名字：扶桑。你不是从广东沿海一带来的。因此你的售价比‘阿珠’‘阿彩’‘阿蜊’们要高。沿海地带女子很难证实自身与港口川流的洋水手无染，身价都要低三成。”
“这时看着二十世纪的我。我这个写出书匠。你想知道是不是同一缘由使我也来到这个叫‘金山’的异国码头。我从来不知道使我跨过太平洋的缘由是什么。我们口头上嚷到这里来寻找自由、学问、财富，实际上我们不知道究竟想找什么。”
“有人把我们叫做第五代中国移民。”――《扶桑》
这样的叙事方式将第一人称叙事的可能性推到了极致。
严歌苓作品中的叙述人是以自我为中心的叙述人，她将主观立场渗入其中，充分表现出从“我”出发的自觉，而出现于叙事作品中的叙述人议论，则是叙述人主观意识的明确表达。
“你想我为什么单单挑出你写。你并不知道你被洋人史学家们记载下来，记载入一百六十部无人问津的圣弗朗西斯科华人的史书中，是作为最美丽的一个中国jì女被记载的。”