心灵世界:王安忆小说讲稿_王安忆【完结】(47)

那一个玉字是个可怜虫，死也不行，活也不行，而这一个，却是一个复仇女神的形象，要说先前玉字的故事只是个苦戏，现在却是幕悲剧了。她将她的一生全赔进了这场复仇，可她终于报了仇，成了一名胜者。

你们看，由于一个报仇的动机，就将人物和事件从一般状态推到了比较高级的状态，从一个简单的状态推到了复杂的状态。我们常说“彼岸”，如何到达彼岸？就要靠有力的东西把我们渡过去，越是有力越是可能渡得远，这个有力的东西就是动机。好的动机还有再生能力，它生出果来，果又成了因，因果相承，环环相扣，直推到遥远的彼岸。

还有一个例子我举的是江苏作者苏童的中篇小说《园艺》。它是写旧上海的一户中产阶级人家，先生是牙科医生，开个诊所，太太在家做主妇，下面有一双儿女。他希望男孩子能读书成才，女孩子则在闺阁，然后找个好人家，做少奶奶。但是恰恰儿子不喜欢读书，却喜欢演戏，在那个时代，特别是那样一个家庭看来，演戏是下贱的职业。

女儿呢，到了20多岁还没出阁，因为她有一点小小的毛病，就是狐臭。

虽然不甚如意，这个家庭还是过着平静的生活，可是却因一件小事发生了变故。在一次夫妻口角时，太太说了句气话“你不要回来了，你死吧！”就让佣人把门插上，和儿女都说好，谁也不许开门让他进家来。到了半夜，机灵的会看眼色的佣人，轻轻下了楼，把门开了，但是这先生却再也没有回来。过了一两天，太太自然就着急了，让她儿子去找父亲。她儿子先是去雇佣私人侦探，结果碰到的私人侦探大都是骗子，他也觉得没什么指望，就拿着母亲给的钱到处乱逛，最后就逛到了戏院子里。他一看海报就晓得是住在他们家隔壁公寓里的那帮文明戏演员在演出，他对里面的一个女角很感兴趣，就进去看了，看了戏以后，他还跑到后台去向这个女角献花，表示自己的仰慕，并且表示他对戏剧的仰慕。这种文明戏剧团也是风雨飘摇的，吃了上顿没下顿，一看到他这打扮就知道是个有钱的少爷，就说行啊，我们演《棠棣花》，你扮男主角，但是需要出钱的。于是他回家对母亲说，父亲去了庐山，他要到庐山找他，骗到一笔盘缠，就去演《棠棣花》。

开始让他演A角，等到他把钱花完了，就让他演B角，再接着只能去做提词的角色了。他就这样在剧团里混着，不再回家。儿子走掉了，怎么办呢？再让女儿去找父亲。这女儿从小到大没有出过门，这时候她就勇敢地走出了闺阁，走进了这个嘈杂粗鲁的世界里。当她去那些和父亲关系暧昧的女人家时，当然要受到别人的白眼，而且她有一个把柄，就是狐臭。那些女的会冲她骂一句：哪来的味！像狐狸一样，跑到我们家来。这时她大小姐的自尊心完全没有了，有种一败涂地的心情。最后她碰到一个先生，这个先生看她很漂亮，就邀请她出去游泳，这时她对那个先生做了一个放肆的动作，把胳膊一抬，说，我有孤臭。她最终没有找到父亲，还是回了家，但她那一颗心，却是已经出了闺阁，再回不来了。而非常妙的是，过了一段时间，花匠在他们家的花坛里挖出了失踪的先生的尸体。原来，那天晚上太太不放他进门，这先生只得在马路上闲逛，碰到三个小流氓，见这先生很有钱的样子，就上前抢他的金表，一不做二不休，把他勒死了。三个流氓抱着他的尸体没地方放，情急之下，七弄八弄把他拖到一条弄堂里，正好有一扇门虚掩着，就进了这扇门，又正好有一个花坛，就埋在这个花坛里了。不料想这正是这先生的家，佣人悄悄地替他开的门。于是，这一年的花开得特别茂盛。这个故事的动机是个虚拟性的，这一对少爷小姐为了找他们的父亲，走出了家门，嬗变成混世的粗俗男女，而事实上他们的父亲一直没有离开过家，所以这个故事在等它的动机发展完成结果之后，又取消了它的动机，这就有了另一种故事的可能，就是说这也可能是一个假设的故事。这篇小说的虚拟性质更为明显，技术性也更qiáng，动机的作用则更加显著。我想，这两个作品是可帮助我说明一些问题的。就是说人不在多少，场面不在大小，篇幅不在长短，关键在于它有没有动机，有了动机，才可能有动力。

有些所谓历史长卷式的作品，表现了宏大的社会面和重要的事件，可是当我们认真去分析，会发现在这时间漫长事件繁多的故事里，事情的实质却是在原地踏步，并没有进展。《芙蓉镇》是一部出色的作品，我觉得它的审美价值在于它对世态人情的描绘，具有很丰富的感性经验。它颇为动情地讲述了一个美丽善良的女性胡玉英，和她三个恋人与丈夫的遭遇。第一个是满哥，由于她和满哥的身份不同，她是个勤劳致富的中农，生意红火的米豆腐店的业主，满哥则是一个有政治理想的共产党员复员军人，于是他们分手了。第二个男人是桂桂，桂桂和她组成了和美的小家庭，日子过得非常欢腾，结果在社会主义教育运动中受到了残酷的打击，家破人亡。然后出现了第三个男人秦书玉，我以为这是三个故事中最jīng彩的故事，它的jīng彩在于它有着不一般的细节，这两个被打入地狱的堕民，苦中作乐又相濡以沫的情景真是动人心魄，在重压之下的爱情则透露出一股倔犟的生机。但是我们也不能不遗憾的看到，这三个故事都是呈孤立状态，互相并无必要的关系，要说它们之间有因果关系，那只是因为前一个男人退场，于是下一个男人得以上场，依着时间的进程演出着一出漫长的戏剧。这样一种因果关系是没有推动力的。因此，我们只看见一个个的人物和一幕幕的场赴，因充满了风情民俗而异常生动，但是我们却看不到人物的嬗变，故事其实是在一个滞留的状态。在偌大的篇幅中，它并没有将我们渡得很远，事情只是在平行线上发展。由于小说的现实面目，我们经常会把经验和创作混为一谈，我们往往忽略它是一个人为经营的东西，制作的东西，是一个独立于我们现实生活以外的东西。就像一座房子，我们必须承认房子自己的制作原则和制作逻辑。我想这个问题基本上算是说清楚了。

第二个是语言的问题。我想语言是更大的问题，因为语言实在是太日常化了，比情节更加日常化。情节毕竟要相对独立一些，哪怕是作为一个经验性的情节也会具备一点抽象的逻辑性，我们还是相信生活中有时候会出现一些戏剧性的事件。可是语言则显得平淡无奇了。

我们平时说的语言和我们用来写小说的语言有什么区别呢？为了区别它，我们试着用诗句和谜语样的语言来写小说，但这只能建立一种独特而狭隘的风格，这样的另辟蹊径在突破限制的同时，其实是取消了小说的特性。假如我们承认小说是一个具有着写实形式的艺术，那么我们必须要正视它的困境。我想小说的语言还是与现实语言存在着区别，但是语言的情况比较特殊，它要在具体环境下才能表现出它的性质。日常性，经验性的语言经常会迷惑我们，有两种情况，一种是非常风土化的语言，好像专门供一些外国人来观光的，时下最叫好的就是西北方言了，因它们即是风土性的，又是作为书面语的北方语系的；还有一种就是时代感非常qiáng的，具有反讽的意味的，譬如说我们现在所看到的北京制作的一些电视剧，如《海马歌舞厅》、《编辑部的故事》这一类的语言。这两类日常性的语言都是极生动的，很有吸引力，它们是以人们的经验为接受前提的，利用了人们的联想。我决定称它们为具体化语言，因它们是一种在具体环境下发生的语言。