尤其是当代人——社会对于人较比大自然对于人的影响大得多，人们就更关心社会。躲避开社会生活的作品，不会引起读者的急渴般的关切，也自然不容易将时代气息与jīng神鲜明地留在纸上，留给后人。但并不因此就可以直露地、现象地照搬生活。距离生活太远，就不会有生活的实感；紧贴着生活，作品也就没有高度。
我一直在想：作品与生活是否应当有点距离？看到一些好作品，的确觉得，这些作品与现实生活似乎隔着一层东西。但它不是隔开社会，那又隔着什么呢？
我想，应当隔着两种东西：一是哲理；一是艺术。
所谓哲理，即作家既要钻到生活深处感受一切，又要跳出来站在一定的高度上认识它。找到生活的本质、逻辑、经验，要有独自的见地。我想，我们经常说的思想性，应当是这些——即要有作者对生活的独特理解、发现和解释。否则读者在作品中能得到什么呢？常人之见吗？人人在开会讨论发言时都能讲到和重复到的大道理吗？我们看鲁迅、雨果、托尔斯泰等人的作品，哪个人的作品没有自己对生活、对人生、对社会等方面的独特看法与发现。
当然，作家的见解可能偏颇、片面，而且必然会有一定的局限性。这又有什么奇怪呢？谁能逃出或超越历史的局限性？我是写过历史小说的，我有条“心得”，就是——正确地反映了历史的局限性，就是准确地写出了历史的真实性。这说法，不知你同意否？
因此，我以为，作品是作家对生活独自见解的体现。这也是一部有思想、有深度、有价值的作品的根本。否则，作品仅仅是一个编造得巧妙或完整而浅薄的故事。
即使如实地写了生活和人物，也像一般新闻照片一样。
此外，就是作品与生活还要隔着一层艺术。这艺术可以指作家的手法、结构方式、语言等等。我以为，还有作家的气质和修养包括在内。你说，长篇小说乏味者多，我觉得中篇、短篇以至散文或多或少都存在这个问题。即看完一部（或一篇）作品，留不下一点余味和意境。在艺术中——无论文学，还是音乐、绘画、雕塑，境界是最难达到的，而作家艺术家最难创造的便是境界。它首先是立在真实感基础上的，形成富于艺术魅力、感染力、深深使人陷入其中而感动不已的境界（过去有人把境界解释为“在一定空间境象中情与景的jiāo融”——不管这解释对不对，暂且不去理它）。有一点可以肯定，缺乏艺术力量的作品，不论生活写得怎样如实，甚至由于种种社会原因，可能轰动一时，但由于不是艺术品而必然失去使人能再三阅读的力量。
我们讲艺术，是否就不要作品的时代特色和生活气息？非也！古今中外，一切杰作，都是生活和艺术的高度统一。生活和时代气息，也应是用艺术手段从现实世界中提练出来的，艺术只能够提高作品的感染力，使作品更完美和更耐读，使它的生命力保留得更长久一些。而长期以来，我们的评论界总是较少地注重艺术分析，偏多地喜欢复述一般读者都看得到的作品的所谓“主题内容和思想意义”。我想，这不仅会使某些评论很少读者，也使作家把眼睛都死死盯在主题的社会意义上。而一个真正的作家，不单应是一位思想家（即我上述的有深刻和独自见解的作家），同时应是一位艺术家。因为作品中的思想都是以艺术方式体现出来的，作品思想的深度也是依靠高超的艺术手段而加深。生活经过艺术的处理和冶炼，才成了作品。
3.小说观念要变
我写《神鞭》有一个重要的背景，就是近两年我们的小说观念发生了令人注目、意义深刻的变化。这也是读者来信中十分qiáng调的。我以为，新时期文学在初期完成了“突破禁区”的勇敢又光荣的使命之后，就面临着对自身的突破。开始大家对此只有一团辉煌又朦胧的感觉，并不明确，因此都只是在选材、角度、写法和形式上想辙；当最终发现这是一个非技术性、纯属观念的问题时，文学才发生一个真正的、自觉的、清醒的飞跃。写了《年轻的朋友们》而并不走红运的郑万隆，为什么近来只发表《老马》、《有人敲门》、《老棒子酒馆》等几个短篇，就令人刮目相看了？
他决非仅仅换了“写法”。
如果我们单把年轻作家张承志、邓刚、王安忆、阿城、贾平凹、乌日尔图、陈建功、韩少功、朱苏进、史铁生、高行健、张辛欣等等一大批充满才气的作品收集起来研究，就足以确认我们的文学出现了前所未有的新cháo。当人们面对着这一部部宛如横空出世般的作品，惊讶、振奋、欣悦之时，谁能察觉这是文学观念上深刻的变革？50 年代或30 年代谁这样理解和运用文学？在他们各自的成功上，都带着一种不可摆脱的整体感。尽管他们的艺术追求互不相同，或迥然不同，但在观念变革上，却表现出不谋而合、相当坚定的一致性。我们不该怀疑，我们的文学存在着一个实实在在的文学运动。如果我们执著文学史家的眼光，执著同样的新观念，便不难从纷乱的文学现象中找到它相当明晰、深如沟堑的轮廓。
我就在这样一种文学气候中，自觉地写出了《神鞭》。
由于我对历史和现实都抱着浓厚的兴趣，对历史的认识常常与对现实的认识碰撞，产生诸多有嚼头的思想发现。这种发现是单从对现实的观察体验中无法获得的。
比如，在《神鞭》中，我刻意于近代历史大变革中，我们民族每每必然面临的两大问题：如何对待古人（传统）和如何对待洋人（外来事物），并在这两方面表现出种种担忧、惊慌、犹疑、徘徊和自相矛盾。这种民族心理，在今天的社会变革中会不可抑制地、或隐或现地重新表现出来，成为我们民族前进的看不见的内心障碍。
自觉地认识它，才可能自觉地克服它。这样的认识方法多么必要和重要！
我一直苦苦思索一种与这种认识方法一致的文学方式。以便容纳进去在古今对照中所获得的丰富复杂的思想发现。不单是发现，还有种种感受——沉重的、滑稽的、庄严的、心酸的、感慨万端的……可是我原先那些驾轻就熟的写法都不适用，现成的题材也没有可供发挥的。这时我看到，我的小说观念有局限。我的形式观念、题材观念、文学规范观念，都不容许我把这些东西写出来。我就决心从这些观念挣脱出来，写一种用历史观照现实的小说，但决不是简单的以古喻今或借古讽今。我要把古今对照中的思想感受抽出来，经过凝练，再还原到具体的历史生活和历史人物中去。这就必须创造一种相当广泛、自由、包容性大的形式。有多么自由广泛的形式，就有多么自由广泛的内容；作家们一定也有这样的创作体验吧！
我给自己出了难题。我有意把荒诞手法和写实主义的社会风情画糅合一起；把通俗文学和严肃文学融在一起。想方设法弄出一种既写实又荒诞，既通俗又脱俗的小说来。我用荒诞，因为荒诞是个橡皮口袋，可以装进写实的故事装不进去的东西；我又用写实，因为我国读者习惯不管多么荒诞的故事（如《聊斋》的鬼狐和《西游记》的八戒、悟空），也必须合乎人情事理，方能被读者接受。我用通俗文学，因为它更适于传奇性，更具有广泛的可读性；我用严肃文学，因为那些严肃深沉的思索才是这小说的“内核”……我还在这杂拌汤里加进去过去文学中很少写过的“天津味”。把地方特色升华为具有审美价值的艺术内容。但这样写着实不容易，更给自己忙中加乱了。