此时代表世族大姓们的供养人，向着更高更大更华美发展。而且逐渐占据甬道两厢，有的长长一排，浩浩dàngdàng，有的比佛陀菩萨们还要更显眼突出。佛的dòng窟有如他们的家庙。他们不仅要占有人间，还要占有佛天(莫高窟第61窟和第98窟曹氏供养人像)。曹议金与他的回鹘妻子的《出行图》，摹仿《张议cháo夫妇出行图》，气势更加宏大。一路上，扬鞭催马，载歌载舞，奴婢成群，喧噪非常，他到底想没想到此时站在一旁的神佛们作何感想?
(莫高窟第100窟《出行图》)
佛国净土的美妙境界减少了，代之是人间权贵的世俗气息。
信男信女们带着理想走进这些dòng窟，是不是会感到又回到了现实?那么，理想应该放在哪里呢?
现实是很难放进去理想的，他们还是固执地把理想放在这里，但他们不会把理想jiāo给那些显要权贵们的，而是寄托给在彩色的云彩上徜徉的神佛与天女们。
自晚唐以来，经变画内容突出的改变是《劳度叉斗圣经变》的出现和《降魔变》的陡增，这种驱邪降魔的画面与天王力士们威不可挡的形象一起，在动乱的五代频繁涌现，表明人们的现实境遇和更迫切的生存愿望。
如果理想总是虚无缥缈的，理想也会失去生命力，理想也是有实实在在的生命的，那是因为它和现实牢牢系在一起，(莫高窟第6、53、72、98、196、85、108、146等窟《劳度叉斗圣经变》。第12、9窟等天王力士像)
敦煌的历史从来不与中原的历史同步，三百年的大宋王朝，对于中原来说，不过刚刚过了几十年光景。又一个北方民族qiáng盛起来，就是党项族。他们以一种气吞山河的气概，在北方空旷的草原上扫dàng着敌对的种族。沙州回鹘人一直是他们争夺河西控制权的qiáng劲的对手，而且刚刚吞并了处于颓势的曹氏末代政权，但也抵挡不住势头正健的党项人。
(历史画面复原。榆林窟第39窟回鹘人像。第308窟行脚僧像)
公元1036年党项人摧垮沙州回鹘，公元1038年建立大夏国。疆域横跨着宁夏、甘肃、陕西、青海、蒙古等地。敦煌正处在西夏国的核心地带，因而被党项人主宰了将近两个世纪。
党项族是草原游牧民族。他们没有文字，不知五谷，用草木计算岁月。但是他们聪明豁朗，有创造性，善于从别的民族手里拿来文明的成果。在他们开国之日，马上就从坐骑上跳下来，向汉族学习农耕技术，兴修水利，发展制铁工业。一种被称作“冷锻法”的冶铁新技术就是西夏人的发明。他们还像日本文字片假名那样，把汉字作为基础，创造出一种美丽又奇异的西夏文字来。
(《西夏碑》。拜寺沟方塔出土西夏文佛经。宏佛塔天宫藏西夏文大号字雕版)
可是，由于中国的历史一直把中原视为正宗，歧视边远各族，西夏亡国后，他们的文化便像风沙一样迷漫消散。
历史的记载十分寥落，留下的遗迹更是寥落。
(甘肃安西榆林窟土坯塔。内蒙古额济纳旗黑水城遗址残塔。宁夏石嘴山涝灞沟口石刻覆钵塔等)
十二个西夏帝王竟没有一个留下画像。历史好似空白。不单西夏文字很难识别，文字后边的文化更是一个又空又大的谜。
(广济寺塔奇异的手印方砖。宏佛塔天宫藏佛头和宏佛塔天宫藏泥塑残块)
西夏文化成了一种失落的文明，(拜寺口西塔及各层佛像。青铜峡一百零八塔全景)
然而，在西夏兴旺的时代，它又是何等qiáng健、雄俊、聪颖、生机勃勃!这个终年在草原上驰骋的民族，一旦立国当家，立即明白治国大略—一手握住刀剑，一手弘扬佛法，布置理想的天国。他们懂得佛国是北方民族共同的jīng神家园，为此武威护国寺孝感通塔上才有这样一段碑文：
“至于释教，尤所崇奉。近至畿甸，远及荒要，山林溪谷、村落坊聚佛宇遗址，只椽片瓦，但仿佛有存者，无不必葺。”
西夏时代，佛教在空前的倡兴下已成了西夏国教。
(贺兰宏佛塔。拜寺口双塔。拜寺沟方塔出土舍利子包以及佛经、佛画和发愿文)
河西一带所有石窟再次进入兴建的高峰期。
(武威天梯山石窟。张掖马蹄寺石窟。酒泉文殊山石窟。玉门昌马石窟。安西榆林窟。敦煌莫高窟的西夏壁画或雕塑)
莫高窟的西夏dòng窟达77个。由于三危山的崖面几乎被先朝前代的dòng窟占满，西夏时代以重修为多。有些则是在原有的壁画上，涂上泥重新再画。这也表现了西夏政权势力的qiáng大。
(莫高窟西夏dòng窟外景。第263、246等窟西夏改造过的dòng窟内景)
西夏文化是汉族、藏族、女真族和契丹族文化的混合体。它虽然有某些很突出的特征，但本身没有构成系统。面对汉藏两族qiáng大的文化便处于弱势，再加上敦煌的文化主体和艺术样式已经确立，在西夏的敦煌石窟中，仍是原有风格的延续与深化。无论从窟形、壁画内容、绘画技法，一律沿用旧风。敦煌的文化艺术传统反而得到进一步的巩固。
(西夏莫高窟和榆林窟内景。贺兰宏佛塔藏绢本佛画《玄武大帝图》、《护法力士图》、一百零八塔出土中原风格的彩绘天官像)
西夏时代的莫高窟里，明显的一种新的文化因素却是来自藏族。
自吐蕃时代以来，藏族文化对敦煌的影响不断加qiáng。藏传佛教也是多民族的敦煌的jīng神需求。西夏君主李元昊jīng通藏文，便从西藏迎来葛举派密教。焕然一新的藏密图像在敦煌石窟中一个个亮相了。这些或是清劲俊美、妖媚动人的菩萨，或是“以恶制恶”、怪异狞狰的愤怒明王的形象，都给敦煌艺术带来新的激情。
(拜寺口西塔天宫藏绢本《乐金刚图》、木雕《乐金刚像》。宏佛塔藏绢本《喜金刚像》。东千佛dòng第2窟观音菩萨像、供养伎乐图、站立菩萨像等)
敦煌文化的性格是，始终对外来文化保持一种好奇与兴奋，用外来的文化激素，不断创造自己，使自己永远充满诱惑。这也是一切生命的本质和存在方式。
不论来自哪一方—中原也好，西藏也好，欧亚也好，北方哪个民族也好，只要一个崭新的因子投入，必然激发出一片鲜活的风景。
在西夏时代，来自中原的艺术活力，仍然源源不断注入敦煌石窟。尤其是榆林窟。可能在西夏时代由中原传来一些一流的粉本，或者gān脆是来了几位中原画师，带来了中原的技法与中原的水准。宋代是中原绘画的全盛期。如今在这里看到的线描技术与造型能力在宋代画坛也堪称上品。
(榆林石窟第29窟、东千佛dòng第2窟、莫高窟第97窟等)
尤其榆林三窟在风格上接近道教寺观壁画的两铺—《文殊变》和《普贤变》。天界诸神，无论结构还是用笔，都是老到jīng熟，美妙绝伦。衣纹线条，与武宗元如出一辙。从背景的山海树石中，可以明显看到许道宁、燕文贵、郭熙、马远等人的影子。这样的水墨画法，在敦煌石窟中可谓史无前例。画幅巨大，形象jīng致，下笔明快剀利，毫不犹疑。纵横捭阖，随心所欲。庄重不阿，疏朗浩大。以壮美的山河代替浩渺的云天，显然神佛已经下临人间，这也是宋代以来，佛教进一步世俗化的典型表现。