诗人，首先是“人”，然后才有诗。在从事jīng神创造活动时，他们是诗人，而在世俗的生活中，他们是常人;面对神圣的艺术，他们是诗人，而走进尘世的世界，他们是常人。即使是jīng神伟人、艺术伟人，都必须在平凡与非凡之间，在有限与无限之间进出往复。俄罗斯着名爱国诗人叶赛宁曾面对普希金的铜像倾诉过这样的心声：“如果我能有你那样的命运/即使马上死去也感到荣幸。”《致普希金》他像领圣餐那样肃立在这位“惊人的天才”面前，虽然流露了轻视生命的某种意识，但毕竟限定在景仰崇高艺术的前提之下。一年之后，他却因长期纵酒无度，jīng神崩溃，以丝毫没有崇高的方式自决而亡，结束了他30岁的人生。当年普希金去决斗，是为一个女人而去的，是为一种残忍的习俗和尊严而去的，但叶赛宁的自杀完全是自己选择的。当初，他对美国着名舞蹈家邓肯的舞姿痴狂不已，并把极其大胆的想象付诸行动，追随邓肯到各地演出，疯狂地为她喝彩。不久，27岁的诗人终于与45岁的邓肯结婚。但现实很快将诗人从làng漫想象的奇迹中推回到尘世间，在他们极其短暂而荒诞的婚姻尚未结束时，诗人便开始堕落。他曾经自我嘲讽：“我是个光棍、无赖，写写诗，我酗酒、变傻。”1925年12月27日，诗人来到圣彼得堡的安格特勒饭店5号套房，那是他与邓肯度过第一个làng漫之夜的地方，他蘸着自己的鲜血写了首诀别诗，旋即自缢身亡。他在诗中说“死亡不算新鲜事”，再次表露了他对生命的不惜，但马上说“活着也不更新鲜”，此句被有的译本译作“活着也不叫人稀罕”。不论怎样翻译，都是赤luǒluǒ的颓废和绝望。此前不久，他还写过一首《白色的雪原，白色的月亮》：“白花花的白桦在林中哭/这儿死了谁?莫不是要把我埋葬?”说明他早已看到死亡向自己bī近，那是他为自己、也为他所生活的时代抒写的挽歌。
叶赛宁死后，他的诀别诗在很多青年中传开。为了抵消其消极影响，马雅可夫斯基写了《致叶赛宁》，说“人生一死非难事，创建生活更困难”，颇受当时舆论的好评。其实，这诗中正隐藏着马雅可夫斯基自己的危机意识，5年之后，他也追随叶赛宁自杀而去了。死前他在一张纸条上写下：“生命的小船，触上爱情的暗礁。”人们更无法理解这位“伟大的革命诗人”为什么要自杀，以至半个多世纪以后我国出版的《辞海》等读物还对此讳莫如深。
求生是人的本能，希死的意识往往还没有萌生，便被求生的本能战胜了。当一个人被迫采取这种极端方式时，已经表明他处于极端的他无力解决的矛盾之中。而我们向来把作家和诗人誉为人类灵魂的工程师，从人格和jīng神层次上给予他们很高的定位。从对文艺总体功用评估的角度看，这种定位有其正确的一面，或者说对作家和诗人整个群体如此定位是合理的，但落实到一些个体就明显不符。因此，若以习惯的价值观念去理解诗人的自杀行为，根本无法找到答案。拿顾城来说，他一直生活在比较优越的家庭环境中，80年代，他的父亲、着名诗人顾工曾让我编发过一篇记述他和其姊顾乡成长经历的文章，看他几乎没有受过生活的挫折。刚刚成年，他即以朦胧诗饮誉诗坛，被无数诗爱者所崇拜。记得在我们的刊物上还发过一篇专题纪实，说他在列车上与妻子相识相恋，可谓天降爱妻与斯人，充满làng漫色彩。可是生活中的顾城却并非那么天真可爱，他在《英儿》一书中曾经表白;“我的秉性太极端了，我的最深度从没过8岁。”还说“我知道我在某一层已经全发疯了，我只能拿不病的部分给人看”。如果真如他本人所言，他不但jīng神发育不全，而且存在严重的自私欲，即以“自我为一切的唯一的支撑中心”。在他的头脑中，既有làng漫诗人的梦幻和异想，又有极端自私者的任性和偏执，一旦恶念生成就无法自我排除。
即使是比较健全的人格，也存在分离的可能性。西方心理学家s·k曼格尔在《变态人格心理分析》一书中指出，人格分离者“可能在几个小时到几年的时间里，从一种人格变为另一种人格。而这不同的人格特征，经常是极为对立的”。100多年来，以着名诗篇《自由与爱情》鼓舞过亿万人的匈牙利诗人裴多菲，以往的教科书和传记都说他参加了反对奥地利和沙俄的战斗，于1849年7月31日，在赛盖斯瓦尔战役中阵亡。但据路透社1989年报道，这年7月，由匈牙利组成的一个20人考察团在前苏联西伯利亚巴尔古津的一座公墓中，找到了裴多菲的遗骨。原来他在1849年作为战俘被沙俄带回到西伯利亚，后来在那里定居并结婚生子，7年后死于血毒，被改名换姓埋葬在当地。全世界爱好和平的人民都曾把他当作自由、民主和爱国jīng神的最伟大的代言人，可无数人对诗人的敬仰却在一夜之间被破灭了。这种考察的结果自然也招来了一些人的抵制。我们虽然无法辨别这则消息的真伪，但我相信人格分离的现象是可能在诗人身上发生的。
诗人jīng神素质中独具的情感冲动，使顾城成了着名诗人，同样因为情感冲动，使他又成了臭名昭彰的罪人。这后一种情感冲动，主要是源于其人格的自我破碎。有的研究者借英国学者卡尔“自杀是一个人可以随意采取的唯一自由行动”的观点，来引导人们宽容自杀者。其实，人们即使从本能的角度也不会赞同谁去鼓励和诱导自杀，除非畏罪自杀者，人们对已经自杀者更能采取宽容的态度。人们厌恶顾城，是因为他先杀了别人。至于有人在研究自杀的价值时，提出“自杀是高扬某种文化jīng神或文化传统的需要，也是文学创作活动的重要源泉和动力”，我对此难解奥义。如果照这句话的字面理解，叶赛宁和海子等人死后还可以从事创作活动，并且增添了重要的源泉和动力。这岂不荒诞?
就在我写完这篇闲文之后，又见一家医学期刊发表有关诗人自杀问题的研究报告。这份由美国宾西法尼亚大学的斯特曼和德州大学的潘尼贝克两位研究人员共同完成的报告，是在对9位自杀结束生命的诗人的135首诗作进行分析的基础上得出的结论。他们通过运用“用词分析软件”，将9位自杀诗人的作品与另外9位非自杀诗人的135首作品反复比较分析，发现自杀诗人不常用“说话”和“分析”等沟通性字眼，但是第一人称单词如“我”，以及与死有关的字眼，要比非自杀诗人用得多得多。因此，他们认为“自杀诗人与他人比较疏离，只关注自己”，能够从诗人作品中看出他们是否有自杀倾向。他们这次的研究对象包括了美国、英国和俄罗斯的诗人。本文前面列举海子和叶赛宁诗作中的一些有关片段，亦可印证美国研究人员的这个结论，故而这篇闲文在写出半年后又新增了这么一条“尾巴”。
第17章 任蒙：死亡的感觉
文艺源于生活又高于生活，一般稍通点文墨的人都懂得这个原理，但高出多少才算适度，属于大众层面的欣赏主体很少关注这样的问题。可他们心里有一把比较准确的标尺，你高出太多，就是“扯淡”，你完全不高出，又难免平淡，大家要文艺家专吃gān饭么?其实从绝对意义上看，世上几乎没有不“高出”现实的作品。比如一幅完全写实的绘画或一幅摄影作品，上面的景色美极了，假若你真的去了那地方，说不定那烈日下的地面蒸腾着热气，说不定雨后的泥泞叫你没法移步，还不如你楼下脏乱的街道走起来舒适。