在这里，只有相同的题材与格式，没有相同的情感与形象。没有人计算过壁画中究竟有多少人物形象，也没有人从中找到过神气完全相同的两张脸。任何有生命的事物都是具有个性的，彼此间不会相同。看吧—
各种各样神佛形象。
(释迦牟尼佛。三世佛。七世佛。弥勒佛。阿弥陀佛。观音。大势至。文殊。普贤。地藏。天龙八部。帝释天妃。罗汉。比丘。天女。羽人。雷公。飞廉。伏羲。女娲等)
各种各样的佛传故事画。
(乘象入胎。树下诞生。仙人占相。太子读书。太子比武。掷珠定亲。太子迎亲。出城游观。夜半逾城。树下苦修等)
各种各样的佛本生故事画。
(月光王施头。快目王施眼。萨土垂太子舍身饲虎。尸毗王割肉贸鸽。九色鹿本生。须摩堤本生。善友太子入海。五百qiáng盗成佛。微妙比丘尼等)
各种各样的经变画。
(西方净土变。法华经变。文殊变。不空索观音变。天请问经变。观无量寿佛经变。报父母恩重经变。金光明经变。贤愚经变。药师经变。维摩诘经变。毗沙门天王赴哪吒会。梵网经变。楞伽经变。瑞像图。炽盛光佛经变地藏与十王厅。九横死，十二大愿。劳度叉斗圣经变。佛顶尊胜陀罗经变。金刚经变等)
各种各样的瑞像。
各种各样的飞天。
各种各样的窟顶和窟顶中心的藻井。
藻井如同西方教顶的窟顶。它是天空最深远的地方。
于是，画工叫飞天在那里游弋徜徉，叫兔子在那里相互追逐，叫金龙在那里狂舞飞旋，还叫奇花异卉在那里灿然开放。
(莫高窟第397、393、394、392、380、322、396、398、209、372、123、9、14、79、61、234、326等窟藻井)
藻井四周的窟顶天空，最庄重华贵的一种要算“千佛”图像了。宛如无数彩色画片镶嵌上去的同等大小的佛像，工工整整铺满dòng天，显示佛本无穷的意义。画工们有意用几种不同底色的画面，按照一定规律相互错开，以使天空灵动活跃起来。
(莫高窟第94窟窟顶、第390窟窟顶、第407窟西壁、第427窟窟顶及墙壁、第311窟窟顶)
表现千佛题材的另一种方式是“影塑”。
这就是先用模子翻制一些浮雕式的泥片佛像，着色敷彩后，贴在墙壁或佛龛周围。
(莫高窟第251、437、288、248等窟)
在dòng窟中，泥塑是立体的，壁画是平面的，这种浮雕式的影塑就成了一种过渡。由于影塑在立体的雕塑和平面的壁画中间谐调与中和，整个dòng窟各种艺术形式便浑然成为一体了。
敦煌画工的艺术感觉和创造力令人惊异。
从中国绘画史的角度看，敦煌画工的许多创造，实际上领先于中原。
比如，采用连环画、通屏和对屏形式，就是敦煌最先作出的创造。
(莫高窟第257窟西壁中层连环画、第98窟北壁联屏画、第148窟东壁南侧立轴连环画)
再比如，敦煌画工远在唐代，便在画面上大量使用墨书榜题，写上供养人题记。然而对于中原画坛来说，这种在画面上题写文字的方式，直至宋代才初露端倪。
(莫高窟第285窟北壁上层、第85窟南壁、第23窟北壁西侧、第45窟南壁西侧和南壁东侧等。宋代苏轼与文同的绘画作品)
中国画的透视方法，被公认是一种散点透视法。但在敦煌的一些大型经变画中却常常使用起焦点透视法来。这在画面内的建筑上表现得尤为明显。
(莫高窟第159窟南壁、第148窟东壁南侧、第148窟东壁北侧、第172窟北壁等)
在唐代，中原绘画处于勃兴期，朴拙有余，成熟不足，构图能力尚且有限。可是敦煌画工却能经营出如此盛大场面的巨型画作。结构错综复杂，人群相互遮翳，景物与人物混同一起。然而，层次明晰，疏密有致，张弛合度，繁而不乱。重重叠叠，浩浩dàngdàng，更显天国华贵无上之盛况。
(莫高窟第161窟窟顶、第217窟窟顶、第138窟东壁北侧、第9窟窟顶、第179窟东壁北侧等)
我们真是对这些画工塑匠的才华钦佩之极!
虽然明知得不到回答，心中还是不住发问：到底这作者姓甚名谁?
翻开画史，上边只有吴道子和李思训的名字。可是吴道子、李思训等名家大师所画的壁画都是在室内明亮的墙壁上，而这里所有的画却是在漆黑沉闷的dòng窟里完成的。
幽闭漆黑的dòng窟中，他们一手举着小油灯，一手执笔。就在这被灯光照得忽明忽暗、淡淡发亮的墙壁上，画出那些令世人惊愕不已、匪夷所思的壁画来。
埃及人用金属片的反光，把沙漠酷烈的日光反she到深深的地下的墓室里，来为作画照明;中国人依靠的则是他们日常生活的油灯。
(埃及卢克索国王谷的墓室壁画)
在这依稀晦暗的光线里，他们是怎样结构如此繁复谨严、华美浓烈的藻井?怎样布置出如此宏伟浩大的场面?
至于那些楼台殿阁上的横线，可以使用一种带槽口的界尺来画，但这些长长的垂直而下的衣纹呢?
在壁上作画与在桌上作画绝然不同。在桌上作画，悬腕悬肘是主动的，为了便于挥洒，腕部与肘部都可以三百六十度地旋转;但在壁上作画，悬腕悬肘是被动的，因为腕部无处依附，也无法随心所欲地转动;肩部还需要很qiáng的持久力，以使手臂悬空作画时保持平稳。尤其画那种垂直下来的长线，手腕无法弯曲到九十度上，一条线如何画到底，而且如此潇洒流畅?
那墙根和佛坛底座上的图画呢?难道他们趴在地上来画?趴在地上又怎么画?
你是否知道，他们使用的工具，竟然只是这些简易的陶碟、木杆毛笔、油灯、粗糙的颜料?
(兰州和敦煌博物馆所藏三足砚、丸墨、“白马作”笔。敦煌石窟文物保护研究陈列中所藏油灯、陶碗、笔纸)
莫高窟最北边是这些画工们居住的dòng窟。这些dòng窟十分狭小低矮，矮得只能藏身罢了。
外边是绝无人迹的戈壁滩。
只有风沙经常闯进dòng窟里来串门。
在dòng中，孤独难耐，饥寒jiāo迫，如身陷绝境。往往一个dòng窟的壁画，需要几代画工才能完成。画工死在dòng里便是常有的事。
最早一批来到敦煌的学者与艺术家，曾经在一个dòng窟里发掘到一个画工的尸体，遗体早已gān枯，身上盖一张画稿。大概由于积劳成疾而死在dòng中，其他画工把他草草埋葬，没有棺木，没有装裹，连破烂的布单和草席也没有，竟然只在他身上盖了一张画稿!画工们的艰辛贫困可想而知!
如果他们仅仅是为了温饱才到这里作画，他们的笔下又怎么会如此热情饱满、làng漫多情、灿烂光华?
在古代世界，身居都市中心和文化中心的艺术家，都是声名赫赫，光辉照人;而地处边远的艺术家则不被人知，无声无息，如同隐姓埋名，最后被历史所遗忘。然而历史是有心的。它毕竟把这些伟大的艺术品保存到了今天。那些被遗忘的艺术家其实就站在每一幅佚名的杰作后边。谁能把这些才华横溢的民间的大师们请到艺术史的台前来?